Arte e Metafisica XII
di Davide Auricchio
In questo ennesimo episodio di Arte e Metafisica - Tracce di un percorso nella memoria procederemo ad analizzare più specificamente i tre principali iconotipi di Cristo che caratterizzano l’arte del IV e V secolo.
L’individuazione di questa tripartizione tipologica segue piuttosto fedelmente le indicazioni fornite dallo stesso studioso americano e rappresentano le fondamenta di tutta l’impalcatura teorica di Mathews.
Tale organizzazione della ricerca permette altresì di procedere secondo una classificazione tipologica che favorisce le comparazioni tra momenti e luoghi diversi della cristianità del IV e V secolo.
1. Cristo filosofo
Come abbiamo già anticipato nel capitolo introduttivo, i cristiani del IV secolo erano impegnati ad ampliare il loro repertorio di immagini “succinte e slegate”, sicché a fianco di queste fanno la loro prima comparsa immagini più ambiziose ed articolate, composte di gruppi più ampi di figure con precisi riferimenti ai luoghi teatro degli eventi narrati.
Abbiamo anche visto come tra i nuovi soggetti introdotti in questo periodo spiccano l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, l’Adorazione dei Magi, il Cristo in un’aureola di gloria e come, nell’ambito dell’interpretazione imperiale, queste immagini costituiscano argomenti probatori di grande rilevanza.
In particolare, a proposito dell’Ingresso a Gerusalemme, molti storici dell’arte hanno sostenuto le più significative connessioni con l’arte e l’immaginario imperiale, interpretando questa scena come adventus imperiale, ovvero come la cerimonia di presentazione pubblica dell’imperatore ai suoi sudditi nelle grandi città del suo impero.
Tuttavia, Mathews presenta questa analogia come superficiale offrendo una serie di considerazioni molto dettagliate: innanzitutto il fatto che “a qualsiasi cittadino importante poteva essere riservata un’accoglienza d’onore al momento di entrare in una città; non si tratta di un avvenimento specificamente imperiale” .
A questo proposito lo studioso americano cita un episodio di cui è protagonista Catone il Giovane, il quale con grande stupore si imbatte, fuori le mura di Antiochia, nella folla festante per l’adventus riservato a un liberto di Pompeo, di nome Demetrio.
A dire che nella tarda antichità l’accoglienza del nobile che rientrava nelle sue proprietà era molto diffusa sicché appare avventato interpretare il fatto che Cristo fosse ricevuto con qualche cerimonia come giustificazione della lettura imperiale di questo tema.
In più, l’adventus è un cerimoniale ben documentato che ci restituisce un’immagine dell’imperatore come capo vittorioso delle forze armate, in particolare si veda il rilievo dell’arco di Galerio a Salonicco dove il Caeser seduto sul carro appare decisamente più grande del naturale e veste abiti militari con i tipici calzari, la tunica corta al ginocchio, la clamide. Possiamo concludere, dunque, che l’adventus imperiale era una vera e propria parata militare destinata a incutere paura e soggezione nei cuori dei presenti. Viceversa, l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme non appartiene a questo tipo di immaginario né risponde alle stesse funzioni della cerimonia reale.
In uno degli esempi artistici più pregiati di questo tema, quello del Museo Nazionale delle Terme a Roma, l’azione muove da sinistra verso destra e coinvolge sei personaggi, tre dei quali sono apostoli riconoscibili dai caratteri distintivi dei capelli, della barba e dell’età, mentre Cristo si distingue per l’aspetto molto giovane, per le guance lisce e paffute e dei riccioli che ricadono sulla fronte. Altresì, Cristo veste la tunica e il pallio come i suoi compagni e tiene il braccio destro nella piega del vestito alla maniera tradizionale dei filosofi e nella mano sinistra porta una bacchetta che tocca la testa dell’asino.
Da notare che in tale rappresentazione sono del tutto assenti prestiti dell’immaginario imperiale come carri, armature, stendardi e qualsivoglia decorazione di genere. Inoltre, se è vero che nel mondo tardo antico l’abito è il principale indicatore dello status, bisogna spiegarsi perché il Cristo vesta abiti civili e non imperiali, e ancora perché il mezzo di trasporto sia rappresentato da un asino, modesto animale da soma che non ha alcunché di regale, così come vanno reinterpretati i rami di palma e il mantello steso di fronte al Cristo che non hanno nulla a che fare con la tradizione imperiale romana, piuttosto sono riconducibili alle tradizioni orientali di ospitalità.
Ma escludendo la lettura imperiale, occorre domandarsi quale sia il ruolo che assume Cristo in queste immagini e quali le fonti possibili di riferimento.
Ebbene, in risposta a quest’ultimo interrogativo, Mathews trova validi antecedenti nella scultura dei sarcofagi, un’arte di consolidata tradizione e ben radicata nell’immaginario collettivo dell’epoca che, dunque, bene si adattava ai nuovi scopi dei cristiani. In questo senso, un tipico esempio è rappresentato dall’adattamento della storia di Giona che sembra ricalcare la figura di Endimione.
Dunque, possiamo concludere che quando si introdussero soggetti cristiani, questi dovevano di necessità “adattarsi a qualcosa con cui l’artista aveva familiarità e questa tendenza a cambiare suggerì nuovi modi di interpretare il nuovo soggetto” .
Stessa cosa avvenne quando i committenti cristiani cominciarono ad ordinare sarcofagi recanti l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme e se l’adventus avesse fatto parte di questo repertorio sarebbe stato reimpiegato nelle sculture in questione; tuttavia l’adventus non ricorre mai nei sarcofagi romani.
Viceversa, le immagini dell’Ingresso a Gerusalemme contengono vari riferimenti alle scene della battuta di caccia di un nobile romano, primo fra tutti un piccolo animale simile ad un cane da caccia, nonché l’albero e l’uomo che si arrampica, altro elemento preesistente che viene riutilizzato nel tema dell’Ingresso giacché uomini e putti che si arrampicano sugli alberi ricorrono spessissimo nei sarcofagi pagani.
Da quanto detto possiamo dedurre che la versione romana dell’Ingresso debba le sue origini alle immagini dell’aristocrazia romana, e non a quelle imperiali. Inoltre, è utile ricordare che l’aristocrazia rurale celebrava spesso le cerimonie dei suoi adventus privati, di qui anche il fatto che i felici rientri a casa con il gruppo di domestici divennero un motivo discretamente diffuso nell’arte tardo antica.
Così appare chiaro dalle stringenti analogie tra le rappresentazioni della nobiltà romana e l’immaginario di Cristo che i cristiani vedessero in Cristo una persona del tutto diversa dall’imperatore, e in più di un caso uno di loro.
In proposito, Mathews scrive:“Cristo come un nobile, ovviamente, non è strettamente consonante con l’immagine di Cristo dei Vangeli, non più di quanto l’immagine nuda e sensuale di Endimione sia fedele alla storia biblica di Giona sdegnato. Il Cristo del Vangelo apparteneva alla classe lavoratrice, era falegname e figlio di un falegname” .
Tuttavia, nell’Ingresso a Gerusalemme Cristo pur usando un mezzo di trasporto popolare veste la lunga tunica e il pallio che distinguono in maniera chiarissima lui e gli apostoli dalla gente normale della classe operaia che è venuta a salutare la processione, riconoscibile sia per le tuniche corte che per l’assenza del pallio.
Naturalmente, per un romano tutto questo aveva un significato inequivocabile: “Cristo era un filosofo e i filosofi erano gentiluomini” .
Inoltre, considerando che nella tarda antichità i filosofi esercitavano una grande influenza nella vita sociale e politica delle comunità e godevano di una condizione piuttosto privilegiata, questi periodicamente passavano lunghi periodi di ritiro spirituale presso le loro proprietà rurali. Ciò spiegherebbe anche le scene di giubilo che accompagnavano i rientri in campagna e quindi la grande popolarità del motivo dell’Ingresso nell’arte del IV secolo.
Popolarità che, come vedremo immediatamente, non si limita soltanto all’arte romana ma abbraccia tutto il mondo orientale.
A partire da una placchetta di bronzo del IV secolo proveniente da Pella che reca l’Ingresso di Cristo, con al verso una rappresentazione del Santo Sepolcro di Gerusalemme. Questo particolare lascia intendere come il motivo dell’Ingresso sia impiegato dai cristiani del periodo come corrispettivo del tema della Resurrezione, quindi come emblema dell’eterna epifania di Cristo.
Per rimanere all’Oriente dobbiamo citare alcune copertine d’avorio provenienti da Costantinopoli ed oggi conservate a Yerevan e a Parigi in cui con la folla compare una personificazione della città; nonché un rilievo da un sarcofago di pietra calcarea del V secolo conservato all’Arkeoloji Muzeleri. Senza dimenticare l’Ingresso del Codice Purpureo di Rossano Calabro del VI secolo, con ogni probabilità proveniente dalla Palestina, dove una folla di uomini porta rami di palma e un gruppo di bambini festanti corre dietro.
Ma la cosa più interessante di queste rappresentazioni è il fatto che per la maggior parte mostrano il Cristo che cavalca l’asino all’amazzone, motivo poi diventato uno standard nell’arte bizantina posteriore. Questo particolare che pure viene utilizzato dagli studiosi per distinguere il tipo occidentale da quello orientale dell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, non è mai stato sufficientemente interpretato perché visto come mero dettaglio di erudizione antiquaria del tutto ininfluente ai fini della lettura del messaggio.
Viceversa, Mathews si sofferma sulla grande importanza di questo particolare:“Si tratta invece di un dettaglio utilissimo ad annunciare il ruolo anti-imperiale di Cristo, perché nessun imperatore ha mai cavalcato all’amazzone. Nell’antichità, come nei tempi moderni, è preminentemente un modo femminile di montare un animale, chiamato selle de femme. Né è possibile maneggiare un’arma cavalcando all’amazzone; è la posa meno militare che si possa concepire” .
Dunque un particolare che se ci informa delle connotazioni femminili di Cristo, come vedremo approfonditamente nel terzo paragrafo di questo capitolo, tuttavia ci suggerisce, ancora una volta, un’interpretazione alternativa a quella della mistica imperiale: Cristo non imita l’adventus dell’imperatore piuttosto celebra una cerimonia squisitamente anti-imperiale, in assoluta continuità con i racconti evangelici e in particolare con il sonoro rimprovero che Matteo rivolge agli Ebrei citando Zaccaria:“Esulta grandemente figlia di Sion, giubila, figlia di Gerusalemme! Ecco, a te viene il tuo re. Egli è giusto e vittorioso, umile, cavalca un asino, un puledro figlio d’asina. Farà sparire i carri da Efraim e i cavalli da Gerusalemme, l’arco di guerra sarà spezzato, annunzierà la pace alle genti, il suo dominio sarà da mare a mare e dal fiume ai confini della terra” .
Ma l’immagine di un Dio che giunge cavalcando un asino, non meno dello “scandalo della croce”, è un’immagine di straordinario potere. Un potere tutto giocato sull’assoluto pacifismo della posa nonché su abiti e i gesti dottrinali che alludono alla figura del filosofo e ad una filosofia che ha la forza di smuovere re e regni senza toccare un’arma.
Tuttavia, l’asino, non meno che nell’arte classica, ricorre ripetutamente nell’ambito dell’arte e dell’immaginario cristiani: nel sacrificio di Abramo, nella scena di Balaam nella catacomba della via Latina, nell’adorazione della Natività, nel versetto di Isaia , nel trasporto di Maria sia nel viaggio a Betlemme sia nella fuga in Egitto, etc.
A questi esempi vanno aggiunte una serie di testimonianze del fatto che i cristiani adorassero l’asino come documentano alcuni amuleti e tazze di vetro di epoca paleocristiana nonché il famoso graffito del Palatino databile al 200 circa che mostra un uomo che adora un Cristo crocifisso con la testa d’asino sopra la scritta:“Alexamenos venera il suo Dio”. L’interpretazione di questa immagine è controversa giacché non vi è accordo tra gli studiosi se il graffito abbia il significato di una professione di fede di Alexamenos o se si tratti piuttosto di una vera e propria irrisione da parte di un osservatore pagano; in ogni caso rimane una buona prova del ruolo centrale dell’asino.
2. Cristo Mago
Come appena visto nel paragrafo precedente a proposito del rilievo del sarcofago del Museo delle Terme, Cristo come Dio-filosofo entra a Gerusalemme montando un asino e impugnando una bacchetta che, se è inconsueta nell’ambito delle rappresentazioni dell’Ingresso, non è per nulla atipica in altre scene che raffigurano il Cristo.
Anche in questo caso, siamo in presenza di una audace ri-scrittura del testo biblico da parte degli artisti giacché in alcun passo della Scrittura troviamo riferimenti a qualcosa di simile ad una bacchetta che è, subito dopo il rotolo, l’attributo di Cristo che più ricorre nell’arte paleocristiana soprattutto in occasione dei suoi miracoli: la Moltiplicazione dei pani, le Nozze di Cana, il Risuscitamento di Lazzaro, ed altri.
Se consideriamo che i prodigi di Cristo sono presenti in tutti gli oggetti dell’arte paleocristiana, da quelli per la vita quotidiana a quelli ecclesiastici e funerari, appare chiaro come la gente del tempo identificasse molto spesso il Cristo come uomo di miracoli, nonché come questo soggetto alludesse alla professione di fede nella grazia salvifica di Cristo, parimente efficace in vita o in morte.
Inoltre, riconsiderando il contesto in cui questo soggetto nasce e si diffonde, ovvero in quella lotta senza quartiere tra immagini del IV e V secolo di cui abbiamo già parlato, non è difficile capire l’importanza della funzione che queste innocue quanto pacifiche rappresentazioni ricoprissero: le immagini dei miracoli di Cristo rappresentano, infatti, gli strumenti di una battaglia contro la magia non-cristiana in cui la stessa figura del Cristo mago trionfa sui maghi pagani. Di qui il prevalere di questo tema, il primo in grado di collegare in maniera coerente immagini altrimenti “staccate”, di qui anche la scelta di storie complementari dell’Antico Testamento come quelle di Mosè e Daniele introdotte per ampliare l’antica storia della magia di Gesù. D’altronde la magia ebraica ha un posto di rilievo in tutto il mondo tardoantico tanto che Giovanni Crisostomo non risparmiò violenti sermoni contro i cristiani giudaizzanti che usavano formule ed incantesimi degli Ebrei per guarire dalle malattie.
Non di meno, è utile ricordare che Gesù mago era uno degli argomenti più addotti dai detrattori della cristianità, si pensi a Celso che liquidò la moltiplicazione dei pani come opera di stregoneria. Polemica non del tutto ingiustificata se pensiamo alle infinite analogie che intercorrono tra i miracoli di Cristo e i prodigi dei maghi pagani che non dovettero sfuggire al grande esegeta Origene che si preoccupò di rispondere punto per punto alle accuse di Celso. Secondo il grande teologo di Alessandria la differenza tra Cristo e maghi consisteva nel fatto che il primo era di gran lunga superiore ai secondi e che la sua era una magia santa contro quella di vili impostori. Così come non mancarono nel corso del IV secolo confronti tra Cristo e il mago Apollonio di Tiana.
Tra gli esempi più significativi di questo tema dell’arte paleocristiana segnaliamo il sarcofago ad alberi del 360 circa e conservato al Musée Réattu: Cristo punta la bacchetta su una fila di ceste che subito si riempiono di pani. Analogamente, in un particolare di sarcofago custodito nei Musei Vaticani Gesù risuscita Lazzaro usando una bacchetta. Altri esempi sono costituiti da una coppa vitrea da Colonia della seconda metà del IV secolo e da un vetro dorato di periodo leggermente più tardo dove troviamo tre scene di Cristo con la bacchetta miracolosa: i Tre fanciulli ebrei nella fornace ardente, il Miracolo di Cana, la Guarigione del paralitico .
Tali rappresentazioni sono di una novità straordinaria in quanto non abbiamo alcuna documentazione circa l’uso di questi motivi nell’arte pagana, sebbene maghi, astrologi e stregoni fossero disponibili ad ogni angolo di piazza o mercato.
Tanto che neanche Asclepio, le cui virtù taumaturgiche richiamavano molto da vicino quelle di Cristo, disponeva di un proprio immaginario terapeutico, al più abbiamo delle statiche statue che lo rappresentano talvolta seduto ma normalmente in piedi.
Discorso a parte merita invece la figura di Mosè che secondo gli Ebrei aveva anticipato i saggi greci ed era stato addirittura il maestro del mago pagano Orfeo. Nell’arte paleocristiana fu rappresentata pressoché tutta la sua vita come si vede dai mosaici di Santa Maria Maggiore a Roma, ma in termini di popolarità prevalsero tre soggetti: Mosè che riceve la Legge, il Passaggio del Mar Rosso e Mosè che fa scaturire acqua dalla roccia. In questi ultimi due la più nota figura della storia di Israele è raffigurata mentre usa la sua bacchetta magica e secondo il racconto dell’Esodo fu lo stesso Yahweh ad istruirlo sul modo in cui trasformare questo strumento magico in un serpente .
Per quanto riguarda il Passaggio del Mar Rosso, motivo introdotto a partire dagli inizi del IV secolo, ricorre secondo una recente stima su ben ventinove sarcofagi tra cui quello di St-Trophime ad Arles che include una trentina di figure senza calcolare carri e cavalli che vanno a costituire una scena di proporzioni epiche.
Analogamente, merita una considerazione speciale anche il motivo dell’Adorazione dei Magi, insieme all’Ingresso a Gerusalemme sicuramente il soggetto narrativo della vita di Cristo più diffuso nell’arte paleocristiana.
Secondo Mathews questa popolarità troverebbe una sua precisa spiegazione nel fatto che i cristiani attribuivano al Cristo poteri magici superiori a chiunque altro:“La popolarità dell’Adorazione dei Magi nell’arte non dipendeva dal fatto che i cristiani rivendicavano a Cristo lo status d’imperatore, ma dalla rivendicazione che Cristo era il migliore dei maghi, il supermago.
Secondo Origene l’efficacia degli incantesimi e delle divinazioni dei Magi consisteva nella loro familiarità con gli spiriti del male. Ma quando, con l’avvento di Cristo, un’altra grande divinità apparve sulla terra, gli spiriti del male divennero deboli e perdettero forza, la falsità delle loro stregonerie divenne manifesta e il loro potere venne infranto. I Magi cercarono di ottenere i soliti risultati con gli incantesimi di sempre, ma all’improvviso si resero conto che la loro stregoneria era impotente. Nello stesso tempo notarono una nuova stella in cielo. Consultando i loro dotti libri lessero la profezia di Balaam, cioè di un altro mago pagano che fu testimone involontario di Cristo” .
Anche in questo caso appare evidente come Mathews sottolinei il significato anti-imperiale di questi soggetti considerando la definizione della separazione tra Chiesa e Stato come la conquista più notevole del IV secolo in fatto di politica. Naturalmente l’evoluzione storica di questo rapporto fu legata e all’insuccesso della politica imperiale filo-ariana e alla fermezza di alcuni vescovi che non mancarono di ribadire la libertà della Chiesa.
Ma, tornando al tema della magia, non bisogna tralasciare che i poteri magici di Cristo erano accessibili ai fedeli proprio attraverso l’intercessione della Chiesa, la quale proclamava di volerne proseguire l’opera. Fu così che anche all’apostolo Pietro, come si legge negli Atti degli Apostoli, vennero attribuiti poteri magici e la sua carriera di facitore di miracoli iniziata a Gerusalemme continuò a Roma dove fu impegnato in una lotta contro lo stregone Simone il Mago. A questo proposito è utile ricordare una leggenda apocrifa in cui Pietro, alla maniera di Mosè, fa zampillare l’acqua da una roccia per battezzare i suoi carcerieri.
Non è un caso, dunque, che questo motivo ricorra spesso nei sarcofagi della prima metà del IV secolo: in quello custodito ai Musei Vaticani e in quello proveniente da Berja, dove l’apostolo viene rappresentato con una bacchetta.
Possiamo concludere, dunque, che queste rappresentazioni stanno ad indicare simbolicamente il passaggio dell’energia di Cristo e dei suo poteri magici al suo successore Pietro.
3. Cristo androgino o “camaleonte”
“Nella storia dell’arte non c’è tabù più inviolabile della sessualità di Cristo” scrive Mathews nel quinto capitolo del suo libro quando sviluppa il tema del Cristo “camaleonte” attraverso una lettura molto particolare del mosaico absidale di Hosios David a Salonicco:“Il Cristo di Hosios David è bianco come il latte. Il volto pieno e rotondo, delicato e senza barba, è incorniciato da una chioma chiara e copiosa che gli ricade sulle spalle. Il corpo è privo di vigore maschile; le spalle sono strette e spioventi, i fianchi larghi. Tanto è vero che quando il mosaico fu riscoperto nel 1926, dopo la cacciata dei turchi che dal 1430 in poi avevano usato la chiesa come moschea, qualcuno pensò a un’immagine della Vergine. Dopo studi accurati, l’ipotesi fu scartata, data la presenza dell’aureola cruciforme e dei quattro esseri viventi intorno alla mandorla, ma la reazione spontanea della gente di fronte al mosaico è un dato di per sé innegabile. Non è un caso che in tempi di maggiore ingenuità si sia fatto ricorso alla leggenda per spiegare l’anomalia, e si sia dato credito alla voce di un’immagine della Madre di Dio miracolosamente mutata in quella del Salvatore, che aveva però conservato i contorni della prima immagine” .
A dire che questa rappresentazione è un esempio evidente del Cristo androgino che pure doveva essere accettato largamente dalla gente considerando la fortuna che ebbe questo motivo non solo in ambito paleocristiano, si pensi alla storia dell’arte del Medioevo e oltre che è ricca di esempi di questo tipo.
Rimanendo all’arte paleocristiana, notiamo che la capigliatura distingue sempre il Cristo dagli apostoli, come nel caso del già visto Ingresso a Gerusalemme del Museo delle Terme. Tuttavia, pur osservando molte varianti sul modo di rendere i capelli del Cristo, essi sono in genere lunghi e sciolti.
Anche nel sarcofago di Sant’Apollinare in Classe, della metà del V secolo, mentre gli apostoli portano dei capelli pettinati in avanti secondo la moda della corte di Teodosio, il Cristo ha invece i capelli accuratamente spartiti a metà che scendono lunghi e ondulati sulle spalle.
Nel reliquiario d’argento di Salonicco la chioma di Cristo ricade indietro in una massa rigogliosa, così come in un sarcofago della seconda metà del IV secolo i suoi riccioli sono sciolti e corposi.
Ora, considerando che la foggia dei capelli, nel mondo antico come oggi, rappresenta uno dei principali modi attraverso cui ci presentiamo agli altri, dobbiamo concludere, rimanendo al repertorio delle immagini, che il Cristo portava dei capelli poco ordinari o comunque, secondo una lunga tradizione che annovera tra gli altri Filone e Plutarco, poco accettabili per un uomo. Ma i filosofi violavano spesso questa norma in segno di sfida nei confronti di questi ed altri conformismi, ne è un esempio emblematico un peristilio di Afrodisia sede nel V secolo di una scuola filosofica, dove troviamo un busto di un maestro-filosofo con capelli pettinati con cura in avanti e tagliati ad arco, mentre sulle tempie li ha lunghi e compatti, e annodati con cura sulla nuca.
D’altronde in tutta l’arte greca e romana i capelli lunghi e sciolti sono segno di divinità e per questo spesso si è assimilato il Cristo dal volto giovane, imberbe e con ciocche di capelli lunghi e fluenti al tipo figurativo di Apollo e Dioniso.
Non è un caso, per esempio, che nell’antichità gli adolescenti che avevano raggiunto l’età virile dedicassero la loro chioma appena tagliata ad Apollo, dio della luce, della salute e della giovinezza.
Così come anche Dioniso rappresentato con un vistoso aspetto androgino, con guance glabre e dalla chioma sciolta, appare spesso vestito con un lungo chitone femminile.
Dunque, “il Cristo dai capelli sciolti assumeva un’aura divina che lo distingueva dai discepoli e dagli accompagnatori. Nello stresso tempo, nell’imitare l’aspetto di Apollo e Dioniso, acquisiva qualcosa del loro aspetto femminile” .
Vi è poi una statuetta nel Museo delle Terme che ha generato una confusione pari a quella che abbiamo visto a proposito del mosaico di Hosios David, si tratta di una figura con il profilo prominente dei seni che è stata identificata con Cristo.
Ma tale caratteristica si nota in una serie di sarcofagi del V secolo a Ravenna, in particolare in quello custodito nel chiostro del Museo Archeologico dove vi è raffigurato Cristo su un piccolo monte mentre porge a Pietro il rotolo della Legge, il suo volto ci appare imberbe e i capelli sono lunghi sulle spalle, mentre il pallio che aderisce al corpo lascia intuire il profilo dei genitali e il rilievo dei seni.
Il sarcofago in San Francesco a Ravenna propone un Cristo altrettanto effeminato, con riccioli sottili che spiovono sul collo e una tunica che rivela un torso femminile con seni leggermente sporgenti e fianchi larghi.
Altri sarcofagi ravennati mostrano le stesse caratteristiche “ma l’immagine ravennate più singolarmente ambigua è quella del mosaico nel battistero degli ariani. Nel 493 l’ostrogoto Teodorico, che aveva saccheggiato i Balcani causando un considerevole imbarazzo alle corte bizantina, fu indotto a subentrare al collega goto Odoacre nell’Italia del Nord. Qui fondò il proprio regno e costruì chiese dedicate alla fede ariana della sua nazione. Dal punto di vista dottrinale, tuttavia, non c’è nulla di eretico nel mosaico della volta del suo battistero, che copia il mosaico, meno ben conservato, del battistero cattolico di Ravenna” .
Il mosaico rappresenta la scena del Battesimo di Cristo: due figure maschili alquanto goffe fiancheggiano un Cristo nudo, a sinistra sta il dio che personifica il Giordano che si appoggia su un’anfora da cui scaturisce dell’acqua mentre a destra sta Giovanni il Battista arrampicato su una roccia che si sporge in avanti per toccare la testa di Cristo; dall’alto scende la colomba dello Spirito Santo.
Ma, neanche all’osservatore più distratto sfuggirebbe il contrasto che si coglie immediatamente tra le due figure maschili dalla folta barba e dal petto molto virile e, viceversa, l’immagine di Cristo completamente glabro, con spalle spioventi ed i seni di una fanciulla. Il sesso traspare sott’acqua ed il corpo è modellato dolcemente e completamente privo di peluria.
Tuttavia, la questione del Cristo femmineo potrebbe essere facilmente ignorata se non disponessimo di altri documenti provenienti dalla Gallia, da Roma e da Salonicco in un arco temporale che va dal IV al VI secolo.
Dunque, il successo spazio temporale di questo motivo ci informa circa la dimensione tutt’altro che locale o effimera del Cristo androgino.
Ma, se è vero che questo tema trova dei paralleli convincenti con l’arte pagana, pensiamo al Giove che partorisce Atena e Dioniso o alle rappresentazioni di Serapide con le mammelle, per non parlare del possente Ercole vestito con l’abito della donna tracia Omphale, tuttavia il significato del Cristo femmineo è assolutamente differente. Esso non ha nulla a che fare con gli aspetti femminili delle antiche divinità maschili, chiara allusione simbolica al loro potere di generare la vita.
Forse, una possibile chiave di lettura di questo motivo può esserci offerta dalle fonti gnostiche in cui si afferma che Cristo era contemporaneamente maschio e femmina. Nell’Apocrifo di Giovanni Dio dice:“Io sono il Padre; io sono la Madre; io sono il Figlio” . Ed ancora:“Io sono la Voce…in aspetto di donna…nel pensiero dell’immagine della mia virilità…Sono androgino…Copulo con me stesso” .
D’altronde in epoca paleocristiana la riconciliazione o unificazione dei due sessi opposti rappresenta un simbolo di salvezza. Si pensi, solo per fare un esempio, alla provocatoria affermazione di San Paolo nell’Epistola ai Galati: “non c’è più uomo né donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù” .
In proposito Wayane A. Meeks sostiene che Paolo riprende questo testo da una primitiva formula battesimale cristiana e rispolvera un’antica leggenda secondo cui anche l’Adamo delle origini sarebbe stato uomo e donna insieme.
Ma questo tema trova spazio anche nel Vangelo apocrifo di Tommaso dove la metafora dell’unificazione dei sessi corrisponde a livello filosofico alla fusione armonica dei due lati della personalità umana.
Mathews in proposito conclude: “È invero seducente vedere il Cristo ermafrodito nel battistero degli ariani come un tentativo di esprimere questa credenza. Il fatto che ciò accada in un contesto battesimale rende molto stringente l’associazione con il testo battesimale di Paolo…Uomini e donne venivano immersi uno alla volta nel fonte battesimale collocata sotto l’immagine. Il Cristo in cui uomini e donne erano equamente trasformati era equamente rappresentato come uomo e come donna. Questo simbolismo, di cui lo gnosticismo fa un uso consistente, nell’enunciazione paolina è autenticamente ortodosso e fa parte del nucleo della tradizione cristiana. Dunque era condivisa dagli scrittori gnostici e ortodossi la convinzione che Cristo fosse davvero polimorfo, e che le sue molto differenti sembianze dipendessero da chi lo percepiva. Il mutare camaleontico di Cristo nell’arte paleocristiana può essere collegata a questo credo” .
Infine, ricordiamo una leggenda che riguarda proprio Hosios David secondo cui la committenza del mosaico sarebbe da attribuire ad una donna, e precisamente alla principessa Teodora.
D’altronde lo stesso Epifanio, vescovo di Cipro, parla di una setta cristiana dell’Asia Minore che aveva donne e uomini per vescovi, sacerdoti e diaconi. Un capo della setta, una certa Priscilla, asseriva:“In una visione Cristo venne a me nelle sembianze di una donna. Aveva una veste splendente, mi ha riempito di sapienza e mi ha rivelato che questo è un luogo santo, ed è qui che Gerusalemme deve discendere dal cielo” .