Arte\Architettura\Città Contemporanea 15
di Fabrizio Tramontano
Nel suo “Trattato di Architettura” in forma dialogica che descrive il progetto di una città ideale dedicata a Francesco Sforza (1460), il Filarete “acciò che ognuno possa intendere a edificare sue abitazioni”, disegna un alloggio “tipo” per “ciascheduna facultà di persone”.
Attribuendo alle case delle diverse ”qualità d’uomini” – piccolo, mezzano, grande – le proporzioni degli ordini classici per il disegno delle piante, degli elevati e delle aperture degli edifici, lo scultore\architetto fiorentino estende anche al mondo degli uomini l’applicazione la relazione analogica riservata da Vitruvio al rapporto tra il carattere delle divinità e la forma del tempio appropriata a ciascun carattere.
In maniera più articolata, Leon Battista Alberti distingue gli uomini in base al possesso o meno della ragione e della conoscenza delle arti liberali: “Ciò che più di tutto diversifica l’uomo dall’uomo, è proprio quel che lo distingue nettamente dagli altri animali, cioè la ragione e la conoscenza delle arti liberali; a cui si può aggiungere la prosperità della sorte
Si tratta, come scrive Martin Guttmann nel suo testo in catalogo (in via di pubblicazione), del riconoscimento del talento e delle qualità individuali come criteri determinanti per occupare posti di rilievo sociale e dello sviluppo di un’etica della virtù come effetto di uno sviluppo acquisito, piuttosto che di un diritto di nascita, elementi questi che accompagnano la nascita dell’Umanesimo dopo la “peste nera”. L’opera dell’installazione: “il canone” (Esercizio cognitivo III), è destinata proprio al riconoscimento del contributo delle qualità del singolo individuo all’interno del gruppo.
Nell’ “ordinare”, quindi, “(…) uno palazzo da gentile uomo (…) della qualità e misura dorica (…) perchè la qualità di chi l’ha a possedere, secondo l’universale numero delle persone, sono de’ maggiori, sì che così debbono conseguire li edifizii (da loro) abitati”, il Filarete destina la parte dinanzi dell’edificio “per li abituri del padrone”, quella retrostante per le donne. Al primo piano della facciata principale dell’edificio, al lato di una “sala lunga quanto il cortile” l’architetto colloca poi: “uno luogo dove stare si possa a scrivere e tenere libri e altre gentilezze”. Raffigurazioni di Mercurio, Minerva, Ercole & delle muse, piuttosto che di Bacco, Marte o Saturno sono inoltre le immagini “appropriate”, secondo Cicerone, alla decorazione di un luogo di studio e della mente. Immagini di queste divinità caratterizzano infatti i cicli pittorici commissionati, per esempio, a Mantegna, Tiziano & Correggio da Isabella d’Este per il suo studiolo nella torre del castello di San Giorgio a Mantova (il cui affaccio sul lago occorre oggi proteggere dagli speculatori immobiliari e dalle colpevoli ambuiguità delle istituzioni), poi trasferito nell’appartamento della corte vecchia. Alla fine del Quattrocento, il valore dell’opera d’arte contemporanea stava acquisendo una sua autonomia rispetto ad un uso puramente decorativo, tanto che Isabella antepone il desiderio di avere un’opera di un’artista di rilievo purchè che rappresenti “cosa antigua e di bello significato”, all’esigenza della conformità al suo programma. Anche le opere pittoriche, come quelle dei pittori fiamminghi, incominciano quindi ad essere collezionate, insieme ai pezzi antichi. “Nella scelta dei pezzi antichi e dei soggetti pittorici e nella loro disposizione”, afferma C. Cieri Via nel saggio d’introduzione allo “Studiolo, storia e tipologia d’uno spazio culturale” di W. Liebenwein (Modena 1988) “si definisce dunque il percorso mentale dello studiolo dal quale si evince l’immagine del Signore”.
Esempio meno conosciuto, ma assolutamente in linea con la tradizione “logica” dello studiolo italiano – piuttosto che con gli esiti barocchi della “Wunderkammer” d’oltralpe – lo studiolo meglio documentato a Napoli è appartenuto ad uno speziale: Ferrante Imparato. Attribuendo alla sua collezione una funzione strumentale – di laboratorio\esposizione di tutto quanto è necessario per la produzione di medicamenti – ed ordinandola e catalogandola secondo i rispettivi regni di appartenenza – minerale, vegetale e animale – di ciascun oggetto, Ferrante costruisce un luogo della salute della mente e del corpo nella Napoli di fine cinquecento, che si mette in relazione direttamente con gli esperimenti di Galilei di Bacone e della nuova scienza. Come afferma nell’intervista in catalogo, il Prof. Arturo Fittipaldi – docente di Museografia presso la Scuola di Specializzazione di Storia dell’Arte della Facoltà di Lettere e Filosofie dell’Università di Napoli Federico II, lo studiolo di ferrante Imparato è, in effetti, un antesignano del moderno museo della scienza. Nell’opera\”esercizio cognitivo V: I cinque ciechi”, dal titolo dell’omonima opera di Brueghel conservata al museo di Capodimonte a Napoli, “la memoria e l’immaginazione interagiscono e si stimolano a vicenda; in un certo senso esso dimostra che la memoria richiede un’ immaginazione attiva; le sensazioni nervose sulla schiena devono essere riorganizzate dall’immaginazione prima di poter essere riprodotte sulla schiena del giocatore successivo”. Inoltre: “L’esercizio mette in evidenza il fatto che la comunicazione richiede specifiche abilità cognitive di elaborazione. Il trasferimento dei pensieri e delle idee sembra presupporre la possibilità di tradurre i ricordi individuali e i costrutti dell’immaginazione”. (Martin Guttmann)Fornire oggi una nuova interpretazione dei temi e degli elementi dello studiolo rinascimentale nello spazio della galleria sotto forma di una sequenza di esercizi che “si propongono come dei giochi per invitare il visitatore alla auto-riflessione sulla natura del proprio sistema cognitivo coordinato con l’ingaggio del proprio corpo”, significa risalire all’originario significato\uso di “luogo dello studio e della mente” della stanza destinata all’esposizione\conservazione delle opere d’arte (e della natura). Come afferma ancora il Prof. Fittipaldi nella già citata intervista, lo smembramento dello studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio e il suo riallestimento nella Tribuna della Galleria degli Uffizi intorno al 1570, sancisce infatti simbolicamente l’ormai avvenuta separazione e la specializzazione in differenti ambienti dello stesso edificio – o di edifici diversi – delle due funzioni dello studiare\riflettere e del collezionare\esporre al pubblico. Dall’“invisibile al visibile”, dalla “speculazione alla rappresentazione” le metafore adottate dagli storici dell’arte e del collezionismo per descrivere la transizione dal luogo della mente a quello della memoria.Dopo aver dato vita alla rappresentazione del conflitto tra chaos ed ordine tipico del dibattito scientifico-filosofico nella “fase matura” della modernità, nell’installazione “Mach & Boltzmann – Spatio-temporal construction in eight parts”, realizzata per il magnifico spazio espositivo della “Wiener Sezession” progettato da K. M. Olbrich, nella loro ultima opera italiana per la galleria Lia Rumma Clegg & Guttmann si rivolgono alla riflessione sui “temi e gli elementi” che caratterizzano lo studiolo rinascimentale ed umanistico, come abbiamo visto, il termine “a quo” e la fase pioneristica della moderna concezione del sapere – “Renaissance Humanism was the first Modernist époque (…)” – afferma Martin Guttmann nel saggio: “Modernism as culture that followed a catastrophe” pubblicato nel libro d’artista che ha accompagnato la mostra a Vienna del 2006.
Nella capitale del Modernismo nascente, gli artisti hanno proposto una sequenza di “esercizi cognitivi progettati per sviluppare la causa di una riconciliazione conoscitivo-emotiva con il caos, la dissonanza e la discontinuità tipica dell’ambiente della moderna metropoli”; a Napoli e Milano i cinque esercizi cognitivi proposti realizzano uno spazio totale in associazione con delle immagini di paesaggi ideali e con dei “frammenti” delle tarsie che decorano lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Gubbio presentate come forme geometriche elementari. Come nello “studiolo del terrazzo” realizzato dal Vasari a Palazzo Vecchio a Firenze dove, in assenza di un giardino, non era possibile realizzare un rapporto diretto tra lo studiolo e la natura, l’ideale petrarchesco della vita solitaria\cognitiva in vista della natura e del paesaggio viene così realizzato anche nello spazio della galleria solo “in effigie” ed in rappresentazione. Diversamente che a Urbino e Firenze, però, la loggia di Clegg&Guttmann si apre su un paesaggio nordico ritratto alla maniera di Joachim Patinir, ritenuto tra i primi artisti ad aver affrontato tal genere pittorico. Stratificato metaforicamente e spazialmente\ narrativamente in fasce che vanno dal verde prato alla terra, al blu intenso di cielo e mare – tale paesaggio appare solcato diagonalmente da quinte di edilizia residenziale moderna fotografate a Vienna o in Israele, oppure dai pontili ottocenteschi di Ostenda, e disseminato dei simboli classici – l’obelisco, il solido leonardesco a 72 facce disegnato per il trattato “De Divina Proportione” di Luca Pacioli (il cui manoscritto è conservato all’Ambrosiana a Milano) – tutti elementi tratti da monumenti funebri presenti in cimiteri viennesi e quindi intesi come elementi destinati allo sviluppo della memoria e dell’immaginazione. Gruppi di persone in nudo intente a cimentarsi con analoghi esercizi cognitivi proposti dagli artisti in più occasioni a Vienna e alla Kunstverain Braunschweig, popolano questi ideali paesaggi suburbani atteggiati come figure appartenenti al mondo di Brueghel (come ha suggerito il prof. Fittipaldi nel suo intervento in occasione della presentazione napoletana dell’installazione), oppure come rappresentazioni delle muse e delle virtù che, rispondendo ad un preciso piano iconografico, hanno reso immortali le qualità del duca nella parte più privata della sua abitazione. Seppur declinata tenendo conto delle specificità culturali delle “cento città” – Napoli, Urbino, Gubbio, Firenze, Ferrara, Mantova e Milano – che costituiscono la ricchezza e la varietà del paese, l’installazione di Clegg & Guttmann celebra l’attualità del modo umanistico e rinascimentale – tipicamente italiano - d’interpretare la funzione dell’arte, le modalità ed i luoghi dove essa incontra il pubblico, ed infine la natura e la possibilità stessa della conoscenza basata sulla razionalità e la classificazione.