di Davide Auricchio
Nella varietà degli spunti che in questi anni l’appuntamento “Arte e Metafisica. Tracce di un percorso nella memoria” ha proposto ai lettori nelle pagine di Viatico, un itinerario tanto audace quanto avventuroso, non poteva mancare un piccolo contributo all’Arte Islamica.
Pur nella complessità che tale argomento pone, non ultime le vicissitudine della politica nazionale e internazione con le connesse questioni di ordine culturale e sociale che infervorano il dibattito da una parte e dall’altra, la scelta trova una sua più semplice e concreta giustificazione nella natura stessa dell’Arte Islamica, nel concetto che, salvo qualche rara eccezione, sempre sottende alle straordinarie manifestazioni di questa civiltà.
Senza l’ansia di liquidare frettolosamente secoli di storia artistica, né tanto meno con la pretesa di esaurire un discorso che meriterebbe ben altre sedi e approfondimenti, si tenterà piuttosto di offrire una sintesi di quelli che possono considerarsi i fondamenti di questa cultura e delle sue espressioni più significative.
A partire dai millenari flussi migratori delle popolazioni arabiche verso il nord, sempre meno sporadiche e disorganizzate fino ad arrivare alla prime forme di unificazioni attraverso un processo irreversibile che porterà l’Islam ad una rapida espansione, grazie soprattutto alla religione e ai suoi veicoli privilegiati come la lingua e la scrittura, ma anche attraverso le arti visuali.
Naturalmente il discorso rimarrà circoscritto al periodo delle origini e della “grande formazione” sotto il califfato omàyyade, nella speranza di poter aggiungere in futuro altre tappe a questo viaggio.
Premessa
Come si legge nel celebre libro di Umberto Scerrato : “L’Islam è civiltà spirituale e materiale, che fornisce a tutti quelli che ad esso si rifanno, indipendentemente da certe divergenze, il punto fermo di alcune credenze e di alcuni principi, che li oppone collettivamente a tutto ciò che non è Islam”, ed è inoltre una “affinità profonda, questo sentimento tanto tenace e diffuso di unità così solidamente ancorata nei ricordi, nelle comunità, nei paesaggi, che essa sopravvive a tutto: all’usura delle civiltà, agli sconquassi politici ed anche – come al presente che gli imperativi del progresso materiale contengono alla religione l’onore di guidare le società – allo stesso Islam che fondò la sua società e ne fu il primo cimento”.
Per millenni un movimento di migrazione portava le tribù beduine d’Arabia a premere con alterne vicende sui margini della “Mezzaluna Fertile”, lungo i corsi del Tigri e dell’Eufrate e le coste del Mediterraneo attraverso il deserto siro-mesopotamico che a sud si confonde con quello arabico.
Tuttavia, se in una prima fase questa pressione era limitata a puntate disordinate di tribù spesso in lotta tra loro, soprattutto in ragione di cicliche crisi di accrescimento demografico, alimentata anche dal miraggio di ricchi bottini offerti dalle più opulente civiltà sedentarie, a partire dal VI secolo d.C. il discorso cambia radicalmente ed in pochi anni i grande imperi padroni vengono privati, come nel caso di quello bizantino, di gran parte dei loro territori o addirittura annientati, come avviene per quello sasànide.
Questo grandioso avvenimento, che per la vastità delle sue proporzioni e per la velocità dei suoi tempi di realizzazione non ha pressoché eguali, ad oggi uno dei grandi problemi irrisolti della storiografia, va sotto il nome di Islam (il termine in arabo significa “sottomissione a Dio”) ed indica al tempo stesso un concetto spirituale, sociale e politico.
“Le tribù arabe avevano trovato una loro coesione, che le portò, almeno momentaneamente, a superare i loro antichi antagonismi in una nuova religione di sapore democratico, la quale, investendo la totalità della vita degli individui, rese possibile la formazione di uno stato di tipo teocratico” .
Come è noto, l’Islam è l’ultima delle grandi religioni storiche, predicata da Maometto (in arabo Muhammad che significa “Inviato di Dio”, “Il Sigillo dei Profeti”), è assolutamente monoteistica e la fonte della sua legge (in arabo sharia che significa “la via dritta”, “la via battuta”) è in primo luogo il Corano e la sunna, ovvero il “modo di fare” del Profeta, come si trae dai detti e dalle decisioni che gli sono attribuiti.
Dunque, se già da questi brevi accenni, si comprende il carattere di religione legalistica dell’Islam che regola ogni momento della vita quotidiana dei suoi fedeli, e se il contributo fondamentale a questa civiltà fu portata dagli arabi con la religione e i suoi vincoli – la lingua e la scrittura – non di meno svolsero una grande funzione di unificazione sociale anche le arti visuali.
La cultura e la civiltà artistica islamica, infatti, pur nella varietà delle sue manifestazioni regionali, hanno una fondamentale unità estetica che, come più volte sottolineato dall’islamista Louis Massignon, è da ricercare nel principio metafisico fondamentale della cultura religiosa secondo cui Dio solo è immutabile ed eterno mentre il tempo non è che successione di istanti privi di connessioni, addirittura reversibile, tutto è mutevole e transeunte, le forme sono irreali e non esistono di per sé.
Da qui il nascere e l’affermarsi di un’arte islamica astratta e allusiva, prodotta dal rifiuto costante di imitare la natura, visto quasi come un atto di blasfemia teso a scimmiottare l’opera inimitabile di Dio. Concetto, quest’ultimo, che rovescia radicalmente quello classico dell’uomo misura di tutte le cose e spiega il progressivo stilizzarsi delle forme e la loro resa assolutamente irreale e ripetitiva, metafora visiva della transitorietà della vita rispetto all’infinito, della mutevolezza rispetto all’eterno.
Stesso atteggiamento sembrano riflettere i materiali nell’architettura, il più delle volte vili, come lo stucco, il mattone crudo e il fango, senza tralasciare la decorazione geometrica che sembra riprodursi pedissequamente, prescindendo dalla struttura e dalla funzione dell’oggetto o dell’edificio.
Secondo Scerrato è proprio questo assunto teologico a spiegare il grande ruolo giocato dall’arabesco nell’arte islamica “astratta riduzione di forme vegetali, dall’intreccio geometrico e dalla calligrafia” La calligrafia è ritenuta nell’Islam l’arte per eccellenza, per essere la scrittura lo strumento con il quale era stata fissata la parola di Dio nel Corano ed attraverso la quale viene diffusa.
“Le sue qualità di astrazione e di artificiosità soddisfacevano in pieno le esigenze legali ed emotive della religione. La scrittura nei suoi due tipi fondamentali, quello angoloso detto kufico, poiché era ritenuto essere stato inventato a Kufa, e quello a ductus rotondo, corsivo il cui tipo più antico è il naskhi, fu oggetto di continue ricerche determinanti per la formazione del gusto estetico dei paesi dell’Islam” .
Dunque, appare chiaro come l’arte non abbia in questo contesto una sua autonomia piuttosto è subordinata alla sua funzione regolatrice, di qui anche la condanna delle figure animali e umane che, pur se subentrate in epoca più tarda, costituiscono già in questa fase una tendenza di fondo piuttosto evidente.
D’altronde, se il Corano non esprime in proposito alcuna condanna esplicita, fatta eccezione per le statue degli idoli, sarà soprattutto la tradizione ad essere rigorista nell’intento di colpire ogni richiamo al paganesimo, in ogni caso differente sarà l’atteggiamento iconoclasta a seconda dei periodi e delle aree geografiche con le dovute eccezioni rappresentate dalla Siria omàyyade, dalla Mesopotamia degli Abbàsidi e dall’area iranica.
Tuttavia, rimane estremamente significativo il fatto che, tranne qualche rarissima eccezione, la figura umana e quella animale non entrerà nelle moschee, luoghi di culto, dove invece dominerà indiscusso l’ornato astratto.
Viceversa, le documentazioni figurative come statue, rilievi, pitture vascolari e architettoniche, provengono tutte da ambiti privati ed hanno un carattere di assoluta eccezionalità legato alle esigenze della vita aristocratica. Fuori da questo perimetro i divieti dell’Islam dominano incontrastati, garantendo il rispetto dei precetti e l’ordine pubblico. Tipico esempio di questa limitatissima produzione figurativa è la miniatura, la cui fioritura rimane comunque circoscritta alle élites.
Ma, tornando al ruolo di ancilla religionis dell’arte islamica, occorre sottolineare il ruolo di assoluto primato dell’architettura nella realizzazione dei programmi dell’Islam. Non è un caso, infatti, che già nei primi decenni della conquista, lì dove l’Islam deve rendere concreti i segni del suo dominio, si avviano grandi opere architettoniche. La moschea, il bagno e il bazàr sono i monumenti per eccellenza e testimoniano il carattere essenzialmente cittadino dell’Islam. Se la prima riunisce la comunità non solo per assolvere il precetto legale della preghiera ma anche per prendere grandi decisioni, il secondo, prestito del mondo romano bizantino, verrà utilizzato per soddisfare le esigenze delle abluzioni rituali, infine il terzo servirà a concentrare le attività industriali, artigianali e mercantili.
Per quanto riguarda gli edifici privati si riscontra nel confronto con quelli pubblici l’uso di materiali più deperibili e scadenti, fatta eccezione per la dar al-imarà ovvero la casa del governo che si identifica con la casa del sovrano. Questa, pur nel rispetto delle imposizioni sociali dell’Islam porta comunque i segni di una particolare distinzione giacché essa simboleggia l’autorità temporale “cui l’Islam riconosce un valore incontestabile e permanente, sia che questa autorità si accompagni ad un magistero spirituale, come nel caso dell’autorità califfale basata sull’esempio del Profeta e delegata in seguito dal califfo ai suoi rappresentanti, sia che si tratti di un semplice potere miltare stabilito con la forza, ma che deve essere obbedito dai sudditi nella misura in cui esso difende il prestigio dell’Islam e ne assicura il trionfo. Ogni costruzione eseguita per l’uso diretto del dinasta regnante riflette dunque questa maestà del potere sovrano che si manifesta nella vastità della corte su cui si affaccia e nella nobiltà del cerimoniale che ne esalta lo splendore” (J. Sourdel Thomine).
Vedremo, più avanti in dettaglio, come l’arte islamica sarà in massima parte d’ispirazione palatina e strettamente legata ai gusti e alle tendenze del principe.
Le origini
Le modeste abitazioni di Hijàz, Mecca e Medina non potevano certo costituire una tradizione architettonica degna di questo nome, soprattutto nella fase di rapida espansione territoriale dell’Islam.
D’altronde, che gli arabi non avessero una grande dimestichezza con l’architettura è dimostrato anche dal fatto che allorché i Quràish (il clan familiare del Profeta) vollero ricostruire la Kaaba di Mecca dovettero ricorrere all’aiuto di tale Baqum, secondo la tradizione capomastro etiope sopravvissuto a un naufragio. Non diversamente per la ricostruzione della grande moschea di Kufa (670), voluta dal governatore omàyyade Ziyàd ibn Abihi, secondo lo storico Tàbari si fece ricorso all’opera di costruttori indigeni. Per quanto riguarda quella di Bassora, fu semplicemente tracciata sul terreno di un primitivo campo militare arabo, forse protetta da fascine lungo il perimetro. Discorso non cambia per la moschea fondata ad al-Fustàt: al tempo della conquista egiziana era un piccolo edificio che misurava m 29 x 17, con due porte su ogni lato e mancava di una corte centrale mentre il tetto piatto era presumibilmente retto da semplici tronchi di palma.
Dunque, se lo stesso luogo di prosternazione alle origini non risponde ad un programma architettonico altresì risulta evidente che il suo aspetto definitivo è il prodotto di un lungo periodo di formazione, nell’arco di almeno una generazione.
Bisogna ricordare che in origine la moschea oltre ad essere luogo di culto era soprattutto il luogo di riunione del parlamento delle tribù arabe, dimostrazione ne è anche l’inserimento successivo del minbàr (nicchia) nel muro della qìbla ovvero la direzione che ogni musulmano deve rispettare durante la preghiera.
Circa l’ideologia del minbàr, attestato nelle evidenze archeologiche solo agli inizi dell’VIII secolo, ci sono molte ipotesi diverse: secondo alcuni potrebbe provenire dalla nicchia della Tora delle sinagoghe orientali, secondo altri in origine doveva trattarsi di un trono riservato al califfo, dal quale pronunciava la Khutba ovvero un discorso che aveva più un significato politico che religioso.
Per quanto riguarda la sala di preghiera, solitamente larga con navate ed ingressi ortogonali alla qìbla, c’è chi sostiene una sua origine templare mesopotamica e chi vede come prototipo ad essa più vicino la sinagoga orientale.
Altro elemento fondamentale della moschea è il minareto da cui viene fatto l’appello (adhàn) alle preghiere, a Medina era prassi salire sul tetto della casa del Profeta mentre a Damasco, all’indomani della conquista, i musulmani utilizzavano le torri del tèmenos del tempio di Giove Damasceno. Soltanto più tardi entrerà nello scema architettonico una sola torre o quattro ai rispettivi angoli del quadrilatero, come nel caso della moschea di Amr ibn al-As, ampliata dal califfo Muàwiya.
Se, dunque, lentamente viene a formarsi l’impianto canonico della moschea – un’ampia corte sulla quale si apre una sala larga e circondata sugli altri tre lati da portici – , non è semplice individuare con certezza l’origine né l’ispirazione di tale modello. Posto che la corte circondata da portici associata ad una sala larga era già stata adottata nelle sinagoghe orientali, nel processo di formazione della moschea “può naturalmente essere intervenuto anche il modello del complesso foro-basilica delle città romane d’Oriente, nelle quali la basilica è appunto di tipo largo e non profondo, come ad esempio a Kremna e a Smirne e forse ad Antiochia; né va dimenticato, come ricorda il Moneret, che tale tipo è attestato nei templi sud-arabici, sebbene sia ancora difficile accertare se vi sia stato un effettivo apporto yemenita nell’architettura della moschea. Sebbene spesso sopravvalutata, e al contrario a volte completamente negata, non può essere taciuta la suggestione che deve aver esercitato in questo processo formativo della moschea, seppure indirettamente, la dar (casa) del Profeta a Medina” .
Trattasi di una costruzione piuttosto modesta: al centro un terreno quadrato di circa 50 m di lato circondato da un muro di mattoni crudi alto circa 3 metri. Lungo il muro orientale le umili capanne delle mogli del profeta che affacciavano sulla corte; sul lato nord una tettoia in fango poggiante su tronchi di palma dove trovavano rifugio i seguaci più poveri. Sul lato meridionale, volto alla Mecca, un altro portico con due filari di colonne dove Maometto si intratteneva con i suoi ospiti e riceveva visite. Infine, sul lato occidentale, gli ambienti privati del Profeta che solo dopo la sepoltura cominciarono ad assumere un carattere pubblico e addirittura sacro tanto da influire ulteriormente sulla definizione architettonica della moschea.
Dunque, se la moschea nei primi tempi esprime bene l’assoluta sovrapposizione della funzione religiosa con quella politica, con il passare del tempo il discorso sostanzialmente non cambierà tanto che il palazzo del governo nella maggioranza dei casi sorgerà accanto alla moschea, a ribadire ancora una volata il carattere squisitamente teocratico dell’Islam.
Il periodo formativo del califfato Omàyyade
Nel 661, all’indomani della morte di Alì, quarto dei “califfi ben guidati” e la definitiva sconfitta dei suoi seguaci Sciiti, prende il potere Muàwiya, della famiglia degli Omàyyadi (un ceppo del clan dei Quràish) che ebbe il grande merito di adottare per primo la successione ereditaria nella designazione del califfo.
Anche se la storiografia araba è stata spesso inclemente con la dinastia degli Omàyyadi, tacciati di essere empi e mondani, non pochi sono i loro meriti, in particolare lo sforzo di organizzare le indisciplinate tribù arabe e porre le basi del nascente stato islamico.
“Essi condussero una tollerante politica di integrazione dei vincitori con i vinti, proteggendo questi ultimi mediante il pagamento di una imposta, e da essi attingendo la maggior parte dei quadri dei funzionari indispensabili alle strutture di uno stato centralizzato. Le arti che essi promossero, secondo il modello del sovrano bizantino-orientale al quale si ispirarono, hanno tutte le caratteristiche di un’arte dinastica volta alla materializzazione dell’autorità dello stato e quindi alla esaltazione del principe e alla soddisfazione delle sue esigenze e dei suoi gusti” .
L’importanza del periodo omàyyade nel campo delle arti è largamente testimoniato dalle evidenze archeologiche che ci permettono, parafrasando il titolo di questo paragrafo, di parlare di “periodo formativo” dell’arte islamica ovvero di un periodo in cui si vanno definendo scelte e indirizzi fondamentali.
Primo grande passo fu, senza dubbio, lo spostamento della capitale da Medina a Damasco che rappresentò un primo colpo all’egemonia araba e il preludio al processo di universalizzazione dell’Islam giacché la Siria, luogo di elezione degli Omàyyadi, era il terminale di una ricchissima rete commerciale e dal punto di vista artistico uno straordinario punto di contatto tra il mondo semitico e quello ellenistico-romano.
A ben vedere, già le tribù arabe dei Ghassànidi, tributarie dei Bizantini, e quelle Lakhmidi, tributarie dei Sasànidi, avevano avviato quel complesso processo di integrazione e interazione culturale tra l’arte tardo-antica e l’arte orientale.
Nel quadro della documentazione archeologica sull’arte omàyyade, un posto di primo piano è occupato dalla “Cupola della Roccia” (Qubbàt al-Sakhra), edificata da Abd al-Malik a Gerusalemme tra il 685 e 705.
Posto al centro della spianata dell’Haràm al-Sharìf, lì dove sorgeva il tempo d Salomone, questo monumento assolutamente unico nell’Islam, fu costruito sopra una roccia che la tradizione vuole essere stata quella del memorabile sacrificio di Abramo.
La Cupola della Roccia è “un edificio di tipo preislamico, propriamente siriaco; le sue armoniche proporzioni in pianta e in elevato sono frutto dell’applicazione di un sistema di proporzionale basato sul principio del poligono stellato, elaborato dalla cultura greca e che fu il principio ispiratore di tutta la decorazione islamica. Alcuni particolari – come tiranti in legno che collegano i capitelli, il pulvino, le finestre ornate con telai traforati – ricollegano il monumento alla tradizione architettonica bizantina più che alla tradizione siriaca; mentre troviamo all’esterno, ora nascosta da una più tarda decorazione, una cornice ad arcatelle su colonnine binate di tradizione iranica – tradizione che molto probabilmente era penetrata in Siria già nel periodo ghassànide, come ci testimoniano la decorazione della porta di Ammàn e dei bassorilievi di Qasr al-Abyàd. L’edificio era rivestito di una ricca decorazione con cruste marmoree nella parte basamentale e in un mosaico superiormente. Il rivestimento in mosaico copriva anche l’esterno, finché non fu sostituito alla metà del XVI secolo con una placcatura di mattonelle smaltate” .
D’altronde il largo impiego della decorazione musiva, seppur riconducibile alla ricca tradizione bizantina, sottolinea comunque le grandi aspirazioni del suo celebre costruttore Abd al-Malik, impegnato a liberare lo stato islamico da pesanti soggezioni: avviò la monetazione islamica e sancì l’uso dell’arabo come lingua ufficiale. Inoltre, sia per il fatto che la tradizione voleva che questo posto fosse il punto di partenza del grande viaggio ultraterreno (Buràq) del Profeta, sia per l’occupazione della Mecca ad opera dell’anticaliffo Ibn al-Zubayr, la Cupola della Roccia divenne un vero e proprio luogo di pellegrinaggio.
Tuttavia, per tornare ai mosaici – straordinaria sintesi di tradizione classica e gusto iranico, ricca di simboli regali importati da Oriente e da Occidente, insieme al largo uso della “decorazione epigrafica” squisitamente islamica – essi sembrano voler celebrare il trionfo della nuova religione universale su i suoi più grandi nemici: Bisanzio e i Sasànidi.
Naturalmente, il senso di grandezza e di trionfo assumono un carattere ancora maggiore se consideriamo che “La Cupola della Roccia” formava un solo complesso con la moschea di al-Aqsa, purtroppo oggetto di numerosi rifacimenti e funestata da un incendio.
Ma, l’esempio più grandioso tra le moschee della Siria omàyyade è rappresentato dalla Grande Moschea di Damasco.
Voluta da al-Walìd I, fu edificata sul perimetro del tempio di Giove Damasceno che ne condizionò le stesse dimensioni (m 157 x 100), mentre la grande corte centrale con i portici su tre lati e la sala di preghiera sul lato sud misura circa m. 122 x 50. L’interno della sala di preghiera, divisa in tre navate che corrono parallele al muro della qibla, è tagliate da un transetto in asse con il mihràb e presenta alte zoccolature marmorea; in origine era ornato con uno splendido manto di mosaici di cui rimangono soltanto poche ma significative tracce sopravvissute agli incendi. Tuttavia, non sfugge il tema dominante di queste opere musive che, bandita ogni figurazione antropomorfa e zoomorfa, si incentra su pregevoli quanto illusionistici paesaggi urbani e naturali.
La raffinatissima manifattura, inoltre, lascia presumere l’esecuzione di maestranze bizantine, come era successo nel caso della moschea di Medina, quando Abd al-Malik aveva richiesto e ottenuto aiuti dall’imperatore di Bisanzio, che aveva inviato mosaicisti e materiali.
Circa l’interpretazione di questi mosaici, molti studiosi sono concordi nell’intravedere uno spiccato motivo trionfale che, in linea con quanto espresso nell’architettura e nella decorazione della Cupola della Roccia, pone l’accento sul concreto dominio dell’Islam sui territori conquistati e sulla conseguente pacificazione, “in una visione idilliaca da età dell’oro”.
Chiave interpretativa questa, che bene si adatta a comprendere l’ideologia che sottende alla stessa struttura delle moschee omàyyadi di Siria. D’altronde l’importanza di questo monumento consiste proprio nel suo essere formulazione più completa e matura del lessico architettonico islamico.
I “Castelli del deserto”
Nel quadro dell’intenso programma architettonico dell’Islam omàyyade occupano un posto di primo piano i cosiddetti “Castelli del deserto”.
Ricalcando i più antichi stabilimenti romano–bizantini e ghasànidi che si spingevano nel deserto, gli Omàyyadi edificarono numerose fondazioni lungo uno sconfinato arco che va dalle sponde dell’Eufrate fino ad Aqaba. Lungi dall’essere il frutto di una romantica nostalgia dei nuovi conquistatori, essi erano insieme dimora del principe (o di alti dignitari) e azienda agricola sul modello dell’antica villa rustica fortificata del basso impero. Infatti i castelli son forniti di una sofisticata rete di canali per la raccolta delle acque.
L’impianto architettonico, ispirato ai castra del limes romano-bizantino (la stessa etimologia del nome arabo ce lo suggerisce: Qusayr) consiste in un recinto quadrato con torri angolari rotonde e un unico accesso, in una corte centrale (a seconda dei casi con portico o senza) sulla quale affacciano le abitazioni dalle proporzioni molto variabili, quasi sempre troviamo anche una sala di preghiera.
Tra questi, uno dei più antichi e interessanti dal punto di vista archeologico è sicuramente quello di al-Minyaah, attribuito ad al-Walid I, che presenta una disposizione degli ambienti piuttosto irregolare e una moschea a tre navate trasversali e una sala basilicale riccamente decorata con accanto un bayt (appartamento).
Ma, tra gli esempi più complessi di questo genere di residenza califfale ricordiamo quello di Khirbàt al-Mafjàr, nei pressi di Gerico. Per quanto riguarda l’approvvigionamento idrico, questo era garantito da un preesistente acquedotto romano e veniva utilizzato sia per il palazzo provvisto di un grande stabilimento termale sia per la coltivazione dei campi nella valle del Giordano, dove i Sasànidi avevano introdotto la preziosa coltura della canna da zucchero.
Gioiello architettonico di questo complesso è un grande salone con nicchie semicircolari sulle pareti e diviso in quattro file di pilastri, sormontato al centro da una cupola. Il palazzo, attribuito al califfo Hishàm, era riccamente decorato con stucchi d’importazione sasànide, sia del tipo geometrico e vegetale che di quello a figurazione animale ed umana, di quest’ultimo è particolarmente significativo una statua del sovrano rappresentato stante alla maniera iranica. Non di meno, di grande pregio sono le parti musive e in specie il mosaico della sala delle udienze che rappresenta un albero fra due zoomachie.
Qui, l’elemento iconografico di chiara matrice iranica si fonde magistralmente con la tecnica bizantina del mosaico, offrendo un esempio eccezionale di quel sincretismo stilistico su cui già più volte ci siamo soffermati. Sincretismo che trova spazio anche nei mosaici pavimentali a motivi geometrici di tradizione classica del frigidarium .
Qusayr Amra, invece, si segnala per le decorazioni pittoriche in stile tardo-romano e bizantino che, oltre alle varie scene di bagno, esercizi ginnici e ogni latro genere di attività più o meno ludica, comprende nell’esedra del grande ambiente riservato alle udienze la figura di un principe in trono rappresentato alla maniera bizantina del Panthokrator.
“Contigui, sei personaggi in ricche vesti, di cui quattro sono identificati da iscrizioni in greco e in arabo come il basileo di Bisanzio, l’imperatore dell’Iràn, il negus e l’ultimo re visigoto di Spagna, Roderico, caduto combattendo contro gli arabi nel 711; gli altri due vanno forse identificati con gli imperatori della Cina e dell’India, cioè i nemici sconfitti dell’Islam. La datazione di questo importante complesso pittorico è controversa, posteriore in ogni caso al 711, ed è assegnata tradizionalmente ad al-Walìd I (705-715); più recentemente si è proposta una datazione al regno di Hishàm, fra il 724 e il 743” .
Dunque, se le pitture di Qusayr Amra sono palesemente ispirate alle iconografie e agli stili occidentali, in quella più tarda di Qasr al-Hayr al-Gharbi, sulla strada cha va da Damasco a Palmira, ben più evidenti sono le influenze iraniche, a dimostrazione di un crescente interesse verso l’Oriente e in particolare verso la Mesopotamia che tanto orienterà le direttive dei futuri califfi abbasìdi. Infatti, tale influenza è riscontrabile sia nella scelta dei temi – scene di corte e di caccia – sia nei modelli stilistici che ci riportano alle decorazioni del già visto Khirbàt al-Mafjàr.
Ma, a suggello della grande attività edificatrice degli Omayyàdi dobbiamo porre il grandioso palazzo di Mshatta, poco lontano da Ammàn, che non fu mai portato a termine.
Come di consuetudine per i castelli omàyyadi, l’edificio all’esterno presenta una lungo muro di cinta (m 144 x 144) fiancheggiato da torri, mentre all’interno mostra una più complessa e diversa distribuzione che prelude ai grandi palazzi abbàsidi.
La parte centrale del complesso, l’unica completata, possiamo dividerla in tre parti: la zona residenziale del califfo composta da quattro bayt (appartamenti); la sala delle udienze di tipo basilicale, terminante con un vano quadrato su cui si aprono tre absidi – testimonianza della confluenza della tradizione siriaca con quella iranico-mesopotamica- e preceduta da un arco trionfale a tre fornici; la zona d’ingresso con la sala di preghiera ed un’antecorte con pareti movimentate da nicchie.
Particolare interessante è la facciata esterna del palazzo che presentava una ricca decorazione scolpita in bassorilievo con ornati di tipo vegetale e con figure zoomorfe dal sapore fantastico. La decorazione, oggi conservata a Berlino, presenta elementi siriaci, copti ed iranico-mesopotamici insieme, a dimostrazione della presenza di artigiani provenienti da ogni parte dell’impero.
Con la caduta della dinastia omàyyade le oasi artificiali delle aree sub-desertiche della Siria e della Palestina caddero nell’abbandono e così le residenze che ne dipendevano, avviando quel processo di spostamento dei centri sedentari verso Oriente che gli Abbàsidi portarono a definitivo compimento con il trasferimento della sede califfale a Baghdad.
Mi piace molto l’arte islamica, ha una magia che mi e’ difficile spiegare