di Fabrizio Tramontano
Allestimento\display\Vorbereitung\préparation coincide con l’insieme delle operazioni tecniche e costruttive (non sempre, come vedremo, esclusivamente a carattere temporaneo) funzionali allo scopo primario di mettere in rapporto spazio – un interno o un contesto urbano – opera\e & pubblico.
Va da se che il termine contempla, almeno in italiano, anche l’insieme delle scelte progettuali che indirizzano quelle operazioni costruttive, e che le trasformano da dato meramente tecnico, per quanto elegantemente e perfettamente realizzato, – lo showcase – in una forma di analisi culturale: il medium mostra appunto. “L’architettura deve farsi mediatrice tra il pubblico e le cose esposte, deve dare valore all’ambiente come potente elemento di suggestione sul visitatore” (Franco Albini La mia esperienza di architetto nelle esposizioni in Italia e all’estero, Venezia 1954).
Come insieme delle opere + il modo di presentarle negli spazi – per esempio quelli tradizionalmente a disposizione delle 3 grandi mostre collettive dell’estate 2007 (Documenta 12, a cura di Ruth Noack e con la direzione artistica di Roger M. Buergel, la 52. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, a cura di Robert Storr e lo Skulptur Projekte ‘07 di Münster, a cura di Kasper König, con Brigitte Franzen & Carina Path), il progetto d’allestimento è, quindi, proprio ciò che dà forma percepibile all’esperienza estetica ed intellettuale proposta da una mostra. E’ il linguaggio in cui si manifestano le intenzionalità dei curatori.
Lasciano pertanto un pò il tempo che trovano – “uno dei tanti gesti metartistici di cui abbonda la mostra (…) da parte di chi rifiuta il ruolo di secondo violino, rispetto agli artisti, e di mettere da parte la propria soggettività” (cfr. Okwui Enwenzor, History Lessons, in: Artforum, sett. ‘07), di chi, cioè, assume esattamente il ruolo opposto rispetto a quello del “curatore come editor” proposto da Robert Storr (Are curators artists? in: Frieze 93-94)- le dichiarazioni di curatore & direttore artistico di Documenta 12 che asseriscono diffusamente (Buergel & Noack lo ripetono 5 volte nel loro testo in catalogo di sole due pagine!) — della inerente, di necessità, formlessness (assenza di forma) di queste grandi mostre. Dove la forma in tutte le sue manifestazioni ed accezioni assume invece, come vedremo, grande rilievo. Certo, non essendo queste grandi esposizioni pubbliche monograficamente dedicate ad un artista, o ad un particolare periodo storico, e nella presunta assenza di un tema (che caratterizzava, invece, le edizioni 5 e 6 di Documenta), e soprattutto nel rifiuto, per scelta, programmatico, di un apparato teorico “preconfezionato” (che caratterizzava, invece, le prime 3 edizioni della mostra curate dallo storico dell’arte W. Haftmann) - “non era nostro obiettivo soccombere a concetti onnicomprensivi” (Buergel & Noack), “era nostro scopo dichiarato non procedere tematicamente per non trasformare i progetti artistici in una mera illustrazione di un approccio predeterminato alla sfera pubblica” (König, Franzen, & Path) – ma avendo di fronte unicamente il mondo (e il sé), il considerare Documenta, la Biennale, lo Skulptur Projekte ed Art Basel (il “Grand Tour ’07”) eventi complementari potrebbe anche avere una parvenza di senso. Oltre che essere una spia della crisi in cui versano queste grandi mostre minacciate dalla concorrenze delle fiere, che aspirano ad essere non più solo “mercato di oggetti, ma anche di idee” (Okwui Enwenzor, History Lessons, art. cit.). E ciò a causa proprio del carattere di analoga casualità e frammentarietà che assume l’offerta espositiva (e, aggiungeremmo, anche la scala delle opere in mostra e della superficie a disposizione: 17.300 mq. Documenta, 80.000 mq. Art Basel – per la Biennale non sono purtroppo reperibili dati, nè foto di allestimento – 3 milioni di mq. il centro storico di Münster, ed altrettanti quello di Venezia). Ma è altresì evidente, nonchè sotto gli occhi anche del visitatore più frettoloso, che le modalità di posizionamento di un’opera all’interno della stanza (nonché le dimensioni e la geometria della stessa – cfr. Retake with Evidence, 2007, di James Coleman, interpretata magistralmente da Harvey Keitel, e collocata nell’intera stanza quadrata del padiglione d’angolo al primo piano della Neue Galerie a Kassel), o di uno spazio urbano (cfr. Travail in situ, 1997, di Daniel Buren o Guardando in alto e leggendo le parole, 1997, di Ilya Kabakov o Pier, 1997, di Jorge Pardo, prodotte dallo Skulptur Projekte ’97, oppure Unsettling the Fragments, 2007, di Martha Rosler che invita, invece, ad una riflessione sugli edifici, i luoghi, i simboli ed i significati ad essi associati; la posizione marginale o centrale, o il ripresentarsi nel percorso espositivo di una cabina\teatro di proiezione, delle opere di un gruppo di artisti da una venue all’altra di una stessa mostra, da una mostra all’altra, o da un’edizione all’altra della stessa mostra (cfr. Seven Intellectuals in Bamboo Forest, 2003-’07 di Yang Fudong, progetto presentato in 5 preziosi ed eleganti ambienti realizzati con pannelli insonorizzanti in legno, ciascuno della durata media di 25 minuti, che scandiscono a tappe forzate il percorso di mostra negli Arsenali di Venezia, i magnifici video del Congo Project Gravesend di Steeve Mc Quinn, 2007, all’ingresso dell’ex Padiglione Italia ai Giardini, e la interessante installazione video Summer Camp, 2007, di Yael Bartana, ancora alla Neue Galerie, che riproduce la sala dove “si tenevano conferenze e proiezioni di film durante i primi anni della vita d’Israele come paese socialista” – mentre mostra la ricostruzione solo temporanea, perchè i palestinesi non possono costruire sul territorio di Gerusalemme, di una casa distrutta dall’esercito d’Israele nel 2005; cfr., inoltre, le opere di varie epoche di Kerry Marshal o John Mc Cracken, che riemergono in tutte le venues di Documenta e, quelle di Martha Rosler che sono, per fortuna, presenti anche a Münster, oppure cfr., ancora, Installation Münster di Michael Asher ripetuta nelle quattro edizioni dello Skulptur Projekte, ciò che gli permette di mappare variazioni impercettibili della forma urbana di una città relativamente conservatrice come Münster); la posizione, inoltre, del contenitore\stanza\luogo urbano di un’installazione (cfr. Manas, 2007, di Ilya ed Emilia Kabakov agli Arsenali – la città poetico\visionaria collocata in chiusura del discorso sulle “utopie perdute dell’ avanguardia iniziato con l’omaggio al Futurismo di Luca Buvoli all’altro capo del padiglione” – oppure il rosso Campo di Papaveri dalla “bellezza ingannevole” di Sanja Ivekovic a Kassel, sulla piazza antistante il Fridericianum dove i nazisti bruciarono i libri nel ’33 e Beuys ha piantato la prima quercia; il Petting Zoo di Mike Kelley che mette in scena con grande ironia la narrazione biblica della distruzione di Sodoma e Gomorra e della trasformazione in statua di sale della moglie di Lot nello spazio di risulta lasciato da un parcheggio multipiano a Münster, oppure il Siegesgärten, 2007, di Ines Doujak nell’Aue Pavilion a Kassel che mette in mostra, invece, i dati da lei raccolti sulle nefandezze della pirateria botanica; cfr. ancora, l’installazione di Nedko Solakov che narra in Discussion\Property, 2007, della guerra tra Bulgaria e Russia per mantenere i diritti di produzione del mitra Kalashnikov e dello yogurth, oppure il suo schedario immaginario come collaboratore dei servizi segreti bulgari in Top Secret, 1989, al Fridericianum e la ricostruzione della Fontana, 2005, di Andrei Monstyrsky, con le personificazioni delle repubbliche sovietiche insieme alle risorse da esse prodotte ed, al centro, il vuoto lasciato dal crollo del potere dittatoriale); nonchè la tipologia delle pareti divisorie e di affissione delle opere (almeno visivamente, mobili, lontane dalle pareti e direzionanti il flowing nonchè reminiscenti degli allestimenti delle precedenti edizioni degli anni ‘50 quelle installate in tutti gli spazi espositivi a Kassel e, invece, “fisse” suddividenti la lunga teoria di spazi degli Arsenali in artificiali, privi di passione “volumi bianchi”, museali, quelle di Venezia), degli showcases quali espositori vetrine e tavoli (che utilizzano sempre gli stessi materiali, il quadrello d’acciao saldato nero, il legno e il tessuto colorato nelle varie sedi espositive a Kassel); ed il rivestimento\trattamento di tutte le superfici interne ed esterne degli edifici, il controllo e la regolazione, mediante tende o schermi, delle fonti di luce naturale ed artificiale delle stanze\gallerie espositive (cfr. l’uso di spot al Fridericianum, Documenta Halle, Neue Galerie più sotto, dove sono banditi le luci diffuse\wallwasher) o l’assenza programmatica di questa; della grafica applicata e delle pubblicazioni (cataloghi, riviste, brochure orientative e sintetiche dei concetti elaborati per la mostra, comunicati stampa); nonchè la significativa ricostruzione di alcuni elementi architettonici perduti degli edifici (cfr. più in basso Fridericianum & Neue Galerie) sono tutti dettagli che emergono, faticosamente, dalla dialettica tra il curatore, gli artisti ed il progettista dell’allestimento e che non possono che risultare funzionali proprio alla messa in forma del disegno curatoriale: “Anche i contrastanti desideri degli artisti hanno giocato un ruolo importante richiedendo diversi approcci architettonici: alcuni vogliono essere nascosti, altri vogliono essere trovati, altri ancora, infine, vogliono essere messi in evidenza (Buergel citato in: Gaby Reucher Documenta Art Expo Discovers Color in: Art, maggio ‘07). Ed infatti la forma, cacciata dall’ingresso coronato dalle personificazioni delle arti, rientra dalle finestre riaperte “temporaneamente” ai piani superiori del Fridericianum (cfr. più in basso). Dopo lo slogan d’apertura, infatti, Buergel & Noack propongono, legittimamente (nonostante quella premessa), una time line nella presentazione in catalogo delle opere in mostra – come è noto, prodotte (come nelle prime 3 edizioni) non solo nel fatidico intervallo dei 4\5 anni trascorsi dalla edizione precedente della mostra; analizzano, poi, attraverso il percorso espositivo e gli accostamenti dei lavori, proprio il destino della forma (e questa volta si tratta di quella specificamente artistica), le sue ricorrenze, il suo ripresentarsi nel tempo e nello spazio con significati diversi (di cui gli artisti sarebbero consapevoli e l’audience no, di qui la necessità di educare all’arte, attraverso una lodevole miriade di iniziative e di formats - i tre numeri della “rivista delle riviste”, l’esercito degli “educatori” messi in campo per guidare la navigazione dei visitatori all’analisi della forma sul “plateau dell’assenza di forma” – e in effetti c’è di che essere confusi!) e il dare infine larga enfasi mediatica, con la convocazione di una conferenza stampa dedicata appositamente agli Spaces for Art che ha avuto luogo il 24\4\’07 (cfr. più sotto) agli interventi anche durevoli, effettuati sugli edifici per restituirli ad una perduta dignità morfologica (questa volta si tratta della forma architettonica del Fridericianum, e della Neue Galerie), o semplicemente, perchè no?, renderne più piacevolmente domestica la fruizione, attraverso l’uso temporaneo del “colore di caramelle” (Enwenzor) imposto a pareti e pavimenti, che fornisce, allo stesso tempo, “ai visitatori un più forte senso d’orientamento. (…) L’architettura è un medium che può allo stesso tempo farti galleggiare o schiacciarti al suolo. Ed il momento che inizi a stabilire delle relazioni, diventa qualcosa di molto leggero e felice, ma per ottenere questo bisogna creare un’atmosfera –ecco perchè abbiamo deciso di usare il colore” (Buergel & Noack in: Spaces for Art). Il lavoro dei Tim Hupe Architekten, collaboratori di Herzog & De Meuron per il progetto dell’Allianz Arena a Monaco e responsabili degli allestimenti di Documenta 12, non si è quindi limitato alla dichiarazione di guerra al whitecube, ma a perseguire in tutte le venues della mostra un carattere “che si distacchi da un tipo di architettura permanente. Ciò che concerne il rifiuto del gusto dell’architettura come un mezzo tradizionale d’istituzionalizzazione. L’esperienza estetica e gli spazi necessari per realizzarla sono il punto centrale, non gli edifici. (…) Uno strato di vernice, un tappeto, e delle tende sono i mezzi più semplici per creare uno spazio che è di durata limitata.(…) Si tratta di esibire una forma visibilmente provvisoria” (Statement Tim Hupe Architekten, Spaces that will disappear). Eppure anche questa “dichiarazione d’intenti” dell’architetto, contenuta nel comunicato stampa del già citato incontro Spaces for Art, è in parte contraddetta dagli interventi che sono stati effettuati edificio per edificio, “in assenza di statements programmatici, di griglie architettoniche nelle quali ingabbiare arte e venues”. Nel Fridericianum (3.800 mq. espositivi, dopo il British il secondo museo aperto al pubblico in Europa nel 1779), sono state rimosse tutte le superfetazioni. Nelle rovine dello storico edificio, su proposta e per mano di Arnold Bode, fu allestita nel 1955 con criteri sperimentali di presentazione intesi come “contributo alla comprensione delle opere” – per l’architetto il senso dell’opera risiede, infatti, nella sua “integrazione con lo spazio circostante” (cfr. A.Cestelli Guidi La Documenta di Kassel, Milano 1997) – la prima mostra per ricostituire un luogo per l’arte nella Germania del dopoguerra e documentare per 100 giorni l’entartete Kunst delle avanguardie. Collegandosi direttamente a quella esperienza, le pareti che avevano oscurato nel corso del tempo anche alcune finestre per guadagnare hanging space, (che sono state ripristinate e la luce naturale da esse proveniente schermata da tende) sono state sostituite da pannelli collocati (cfr. più sopra e foto) al centro delle stanze, lontano dai muri perimetrali. E’ stata poi ripristinata anche la scala, a doppia rampa e pianta semicircolare, ricostruita da Bode e rimossa negli anni ottanta, che si trova logicamente posta in fondo all’asse d’entrata sulla sezione corta dell’edificio. Alla luce di questa precisa intenzionalità di ripristinare la forma dell’edificio all’epoca della sua rinascita come luogo per il display dell’arte, non si comprende come si possono definire “ a carattere temporaneo” questi sensati interventi. Okwui Enwenzor, curatore di Documenta 11 interpreta (in History Lessons, art.cit) il recupero della scala come una “forma di destoricizzazione”, poichè sarebbe da collegarsi alle prime 4 edizioni della mostra, piuttosto che alla storia delle vicende occorse globalmente all’edificio. Pur esprimendo numerose e, a volte, esilaranti riserve sull’operato del duo Buergel & Noack, poichè la mostra “ha ottenuto nonostante ciò una sua voce e carattere unici assumendo una sua propria visione della storicità” egli conclude che: “a dispetto dell’ostilità del mondo dell’arte, c’è qualcosa che vale la pena di conservare nel loro progetto”. Messe da parte la Binding Breurei e la Kultur Bahnhof utilizzate per Documenta 11, divengono nuove venues per la mostra l’Aue Pavilion, di nuova edificazione (questa si) temporanea, e la Neue Galerie (2.900 mq), un lungo edificio d’età guglielmina, già utilizzato in altre edizioni della mostra, e caratterizzato da una sequenza di piccole stanze e padiglioni angolari. Anche qui, per aprire al fiume di visitatori queste stanze “le cui proporzioni sono riferite al connoisseur individuale”, si sono liberate le grandi stanze angolari delle partizioni interne (cfr. più sopra il posizionamento di Retake with Evidence ) e si è ripristinato l’originario ingresso sul lato lungo dell’edificio, in collegamento più immediato con il Karlsaue e con l’ Aue Pavilion. Questo spazio di 9.500 mq. progettato dagli architetti Lacaton e Vassal (autori del ripristino ideologicamente a carattere temporaneo del Palais de Tokyo a Parigi), composto da 49 moduli\gallerie di 20×9,60m, con altezza di 5.90 m, è disposto in modo da formare una corte sulla quale Tim Hupe, autore invece della sua costruzione, ha collocato le enormi unità di condizionamento dell’aria necessarie ad abbassare la temperatura nella serra di policarbonato (posta di fronte all’Orangerie, e ironicamente – si spera - definita Crystal Palace. Le pesanti tende che lasciano però filtrare la luce e il caos indotto dalle unità di condizionamento, hanno provocato l’ira degli architetti francesi, che dopo essere stati scelti per il progetto del padiglione a causa della loro sicura fede anti-whitecube, non sono stati poi coinvolti nelle sue fasi di realizzazione. In ogni caso, affermano Noack & Buergel, in questo edificio\serra “in contrasto con il Crystal Palace e con l’Orangerie, all’inizio del 21°, secolo valori simbolici – l’arte – hanno rimpiazzato le piante esotiche e i più avanzati prodotti industriali. La sistemazione interna combina tre modalità diverse di allestimento. Nella prima parte gli oggetti sono quasi isolati nello spazio. La seconda parte diventa un labirinto poichè un complicato sistema di pareti si mette di traverso all’asse della struttura in modo da creare incontri inattesi nel percorso espositivo. La terza ed ultima parte mostra un white cube, anche questo interrotto da una parete, e poi finalmente una veduta panoramica si apre verso l’Orangerie”. La collocazione “tra le venues” di questo padiglione ha senza dubbio reso più agevole il percorso della mostra. La Documenta Halle (850 mq) edificio degli inizi degli anni ’90, presenta un grande salone, definito dai curatori ”simile più ad una sala da squash, che ad un luogo per esporre l’arte”. Anche qui le tinte accese delle pareti interne, delle superfici orizzontali, e delle schermature esterne delle vetrate e la scelte di opere installative che trasfigurano completamente la luce e lo spazio, sono gli elementi adoperati per gestire questo spazio decisamente problematico e dispendioso. Unica tappa decentrata della mostra, con il Kulturzentrum Schlachthof ed un ristorante in località imprecisata della Spagna, lo Schloss Wilhelmshöhe, opera settecentesca dello stesso architetto del Fridericianum, Simon Louis du Ry (coinvolto solo per una superficie di 250 mq. e solo al secondo piano dell’edificio, dove si conserva una straordinaria serie di opere di Rembrandt, Rubens, Frans Hals, Cranach, mentre al piano terra c’è, invece, una strepitosa collezione di antichità). Lungi dal rappresentare un ulteriore occasione dimostrativa del tema, prima negato poi proposto, della migrazione delle forme – che appare purtroppo ridicolizzato dalla marginalità delle opere in mostra che si affiancano, spesso non senza qualche imbarazzo, ai capolavori del museo – la visita al Wilhelmshöhe (e alle chiese e palazzi di Venezia) costituisce, invece, una fortunata occasione per il privilegiato pubblico dei flâneur (non certo per quello stressato delle opening) e per gli artisti in mostra, di realizzare finalmente una delle non frequenti “esperienze estetiche” ed intellettuali proposte da curatori ed architetti con le più di 500 opere raccolte in 3 anni e mezzo di lavoro, ed esposte con un budget di 19 milioni di euro ed uno staff di 650 persone a Documenta 12, con le opere prodotte dai più di 100 artisti invitati, dai padiglioni nazionali dei 76 paesi partecipanti e dai 34 eventi collaterali dalla 52. Biennale di Venezia – cui si aggiungono quest’anno (e contemporaneamente, dal 1977, solo una volta ogni 10 anni) anche le 34 opere esposte con un budget di 5 milioni dai 36 artisti invitati allo Skulptur Projekte ‘07 e le 39 opere permanenti delle precedenti edizioni, per i 100 giorni della durata di queste “Olimpiadi \Nazioni Unite dell’arte”.
Alla inerente, dichiarata, formlessness di Documenta 12, si affianca l’affermazione a dir poco sconcertante dei curatori dello Skulptur Projekte Münster ‘07 che, nella prefazione al catalogo, decretano, invece, essere ormai diventata “la funzione dell’arte nello spazio pubblico” (…) una “issue marginale fin dalla fine degli anni ‘90” !!! Leggendo questa premessa non può non tornare alla mente la frase di Enwenzor, (anche se riferita all’essere stati, nonostante tutto, “all’altezza delle loro prerogative e poteri in Documenta 12” la coppia Noack & Buergel): “Se snobismo intellettuale è ciò che è necessario per focalizzare l’attenzione sulla crisi di legittimazione che assedia oggi sia la pratica artistica che curatoriale come forma di analisi culturale, che così sia! (in History Lessons, art.cit). Gli artisti dello Skulptur Projekte ‘07, (e i curatori con loro), si sentirebbero, infatti, fin da allora “esposti” sempre più al “meccanismo delle privatizzazioni crescenti, della beautification dei centri urbani (il nostro famigerato “arredo urbano”, e come dargli torto?), e allo sfruttamento dell’arte ai fini della costruzione\individuazione dell’identità sul mercato delle città. Viene presentato a sostegno di quest’ultima tesi il caso riprovevole delle Palle da biliardo giganti di Claes Oldenburg (del diametro ognuna di 3,5 metri), opera da loro definita come non essere stata “mai site specific” e divenuta invece, per “paradosso della storia”, landmark della città di Münster (cioè proprio quello che era probabilmente nell’ambizione dell’artista! E come se poi, inoltre, priorità di qualsiasi artista, anche il più impegnato, non sia proprio quella di avere delle occasioni interessanti per vedere le sue opere prodotte). Loro – gli artisti, (e i curatori) – sentirebbero, di conseguenza, la necessità di creare una “contro sfera pubblica, nel senso di Negt e Kluge” (??). Invece, si occupano ancora dello Skulptur Projekte (il Prof. König, per la quarta volta in trent’anni!) poiché, comunque, la “tradizione che la manifestazione ha stabilito, permette loro (ed ai loro artisti) “uno spazio libero” per sviluppare liberamente le proprie idee”. In cosa consistono, allora, queste idee? Nell’ aver individuato, “per contrastare la funzionalizzazione dell’arte nello spazio pubblico” (cfr. voce nel Glossario di “131 termini spiegati da 71 autori” a fine catalogo) – e come nuovo trend artistico che presenta quest’anno un felice picco di eccellenza nella magnifica drop (cfr. voce in Glossario) -opera di Bruce Nauman (realizzata, non a caso, però, 30 anni dopo il suo concepimento) - “un nuovo concetto di autonomia dell’arte, che fa crescere la consapevolezza del valore intrinseco e del significato della prassi artistica”. Ancora la forma, quindi, intesa in senso modernista come linguaggio autonomo dell’arte, ed inoltre come “strategia politica” da contrapporre alla forma urbana creata dagli architetti e dal “marketing delle città”. Dopo l’analisi proposta da Walter Grasskamp nel catalogo della precedente edizione (’97) dello Skulptur Projekte e la sua definizione così puntuale di spazio pubblico, analisi che individua nel faticoso recupero della “dimensione narrativa” della città (e dell’architettura)- come esemplificata dalla suggestiva opera di Lothar Baumgarten, (le gabbie in cui venivano esposti al pubblico gli anabattisti) ancora installata sul campanile della Lamberti Kirche – il contributo significativo che l’arte può offrire all’architettura dello spazio pubblico, c’è da temere infatti che un’advocacy così autorevole ad un ritorno ad un atteggiamento di chiusura nell’onnicomprensività della forma possa essere la spia, o addirittura promuovere, una rinnovata incapacità di una certa arte a misurarsi con lo spazio urbano – al pari, purtroppo, di una certa architettura. Ma il Modernismo, per rispondere ad uno dei tre quesiti proposti da Documenta 12, “è la nostra antichità”, non il nostro presente. All’opera di Baumgarten si riferisce, infatti, Martha Rosler, nel suo lavoro Unsettling the Fragments che analizza con imezzi dell’arte la storia urbana di Münster, una delle poche città tedesche ad esser stata ricostruita, tranne qualche importante eccezione – la Sinagoga distrutta dai Nazisti nella notte dei cristalli, per esempio- com’era dov’era. Seguendo il trend individuato dai curatori, anche questo un “approccio predeterminato alla sfera pubblica”, che contraddice soprattutto il loro assunto a-priori, molte delle opere in mostra risultano infatti decisamente, anche se legittimamente, un’occasione sprecata per la città di Münster e per lo Skulptur Projekte, trattandosi le migliori di queste, solo ed ancora di pur sublimi e poetici allestimenti a carattere temporaneo (cfr. Petting Zoo, di Mike Kelley, Path, di Pawel Althamer, Beautiful City, di Maria Pask). Ed il sapere che queste “forme di arte effimera sono accompagnate da siti web allo scopo di fornire ai rispettivi progetti una piattaforma mondiale” – lo spazio virtuale avrebbe il primato su quello reale? – non fa che aumentare il rimpianto per la loro impossibilità, neppure teorica, di divenire permanenti, cosa che, tra l’altro, può capitare solo a Münster ed in pochi altri luoghi al mondo. Diversamente dai 107 artisti della edizione precedente, dei 36 artisti invitati allo Skulptur Projekte ‘07, solo l’opera della già citata Martha Rosler, il Luogo D&F di Manfred Pernice, i Chinese Whispers di Suchan Kinoshita, e il WC nella piazza del Duomo di Hans Peter Feldmann (e quella dello stesso Mike Kelley), si confrontano in qualche modo, più o meno direttamente, con il luogo in cui intervengono, ed Andreas Siekmann proprio con il tema più generale dell’analisi delle forze che sottraggono lo spazio pubblico alle rispettive comunità. Sarebbe stato forse più onesto ed un gesto più forte da parte di alcuni (fra artisti e curatori), ed appunto un atto meno snobistico, declinare l’invito a partecipare, piuttosto che produrre un contributo irrilevante alla riflessione sull’arte pubblica e alla fondamentale “tradizione dello Skulptur Projekte”. In occasione dell’edizione ’07 della manifestazione, una diffusa campagna di restauro è stata promossa autonomamente dalla città di Münster per recuperare alcune delle opere acquistate fin qui dalla comunità alla loro condizione iniziale sottraendole, almeno per i 100 giorni della mostra, al desiderio di protagonismo di graffitari (e curatori) e restituendole così immacolate al “marketing urbano” (cfr. voce in Glossario) ed alla pubblicità.