di Fabrizio Tramontano
In occasione dei numerosi eventi che la città di Milano ha dedicato all’artista nel marzo 2011 – “William Kentridge & Milano. Arte, musica, teatro”, a cura di Francesca Pasini (Palazzo Reale 16 marzo – 3 aprile; 15 e 19 marzo, concerto-performance, con musiche di Philip Miller, pianisti Philip Miller, Idith Meshulan e Vincenzo Pasquariello); mostra personale, inaugurata il 19 marzo dalla conferenza performance: “I Am Not Me the Horse Is Not Mine”, ed in corso fino a metà maggio presso la galleria Lia Rumma; esposizione dell’opera “What Will Come (has Already Come”)

 al “Festival del cinema africano, asiatico e latino-americano” (Triennale 21-27 marzo 2011); “Woyzeck on the Highveld” (Teatro Verdi 20 e 21 aprile, in collaborazione con l’Handspring Puppet Company) – e soprattutto della ripresa scaligera del “Flauto Magico” con la regia e le scene dell’artista sudafricano, ci è sembrato opportuno proporre anche online questo testo apparso su “Viatico” (n°40 sett. 2006), corredato della traduzione di Colum Fordham.

Omaggio a Schinkel.
La scenografia di William Kentridge per il Flauto Magico di Mozart al S. Carlo di Napoli (e alla Scala di Milano)
di Fabrizio Tramontano

Alla statica e monumentale presenza scenica della corte del palazzo di Agamennone costruita da Anselm Kiefer per l’”Elektra” di Strauss ad inaugurazione della stagione 2003-2004 del Teatro San Carlo (cfr. scheda di chi scrive in: Fernanda Di Maio “Innesti di arte contemporanea all’opera. Tre scenografie per il teatro san Carlo a Napoli”  in: “Casabella” 744, giugno 2006) faranno da contrappunto il prossimo ottobre, a chiusura, invece, dell’anno mozartiano, l’immaterialità e la dinamicità esplosiva delle proiezioni video di William Kentridge per le scene del “Flauto Magico”. Due opposte maniere di concepire la scena e lo spazio sono a confronto: la costruzione fisica di uno spazio a tre dimensioni e la rappresentazione illusionistica di uno spazio, invece, solo allusivo della profondità, ottenuta attraverso il disegno prospettico e l’animazione, le «accelerazioni» e i «rallentamenti» impressi dalle linee proiettate, e dai consueti artifici del teatro barocco (le quinte decrescenti e la gradonata convergenti in un punto di fuga «virtuale»).
“Die Zauberflöte”, prodotto in coproduzione tra il Teatro La Monnaie di Bruxelles, l’Opéra de Lille, il Théâtre de Caen e il Teatro San Carlo di Napoli, è stato rappresentato a Bruxelles il 26 aprile 2005 e, dopo una lunga tournée nei teatri che hanno partecipato alla produzione, avrà la sua “prima” a Napoli il 4 ottobre 2006 (alla Scala di Milano il 20 marzo 2011, n.d.r). Oltre che della scenografia, l’artista sudafricano è autore anche della regia, in virtù dell’esperienza maturata in precedenti produzioni teatrali – basti citare in proposito solo quella del 2001/02 realizzata sul testo di Italo Svevo: “Zeno alle 4 del mattino” e presentata a “Documenta XI” -, e soprattutto in funzione della necessità di dover ricercare il perfetto accordo tra lo scorrere delle immagini prodotte da due fonti distinte, e l’azione in scena dei cantanti-attori in un opera drammaturgicamente così complessa. Sono note al vasto pubblico italiano, che le ha potute ammirare nel 2004 nella retrospettiva, a cura di C. Christov-Bakargiev, dedicata all’artista dal Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli – che ha poi viaggiato in tutto il mondo concludendosi proprio a Johannesburg nella magnifica Art Gallery progettata da Sir Edwin Lutyens nel 1910 – (mostra che ha fatto d’apripista, poi, alla grande retrospettiva del 2009 “5 Themes”, a cura di M. Rosenthal, che non toccherà, però, l’Italia, n.d.r), le doti di William Kentridge di raffinato «manipolatore» d’immagini realizzate con il carboncino su carta, poi filmate in “passo uno” (stop motion), poi modificate sullo stesso foglio (cancellando parte del disegno precedente per ottenere l’animazione) poi di nuovo filmate ed, infine, montate in splendidi corti con un commento sonoro composto generalmente ad hoc dal musicista sudafricano Philip Miller. I disegni, e le stesse immagini dei film realizzate con questo lungo processo che può durare mesi, recano poeticamente le tracce e la memoria di queste modificazioni e cancellature (si confronti in proposito la messa a punto di un analogo espediente espressivo nelle figurine di cartoncino strappato utilizzate dall’artista per la realizzazione di bozzetti per arazzi o mosaici in: autore, “Le proiezioni del geografo e quelle dell’artista. Cartografia di sfondo a un nuovo ciclo di opere di W. Kentridge” in: “Strade della città”, Milano 2009, catalogo della mostra al museo di Capodimonte n.d.r). In una produzione operistica del 1998 da Claudio Monteverdi: “Il ritorno di Ulisse in patria”, realizzato con la compagnia sudafricana di marionette “Handspring Puppet” (ripreso anche a Venezia al Teatro Malibran nel 2008 n.d.r),  si può apprezzare la più efficace rappresentazione del tempo, della presenza nell’attuale stato di rovina dei templi greci, anche dell’originario splendore dei loro elevati.

Immagine invano ricercata da archeologici ed architetti di ogni tempo.
Nel progetto per il “Flauto Magico”, l’artista ha dovuto mettere da parte le marionette per lavorare solo con i cantanti, i fondali, le quinte dipinte, e le proiezioni video-animate. Nella brochure annuale 2004-2005 del teatro La Monnaie, dopo alcune settimane di prove in teatro, Kentridge spiega come si è risolto il problema del rapporto tra le immagini proiettate ed i cantanti: «I cantanti non guardano lo schermo – l’immagine sullo schermo è ciò che immaginiamo il personaggio stia vedendo o pensando in quel momento. (…) Ciò si realizza, se i cantanti riescono a dominare l’immagine come se la stessero costruendo, cioè come se le stelle della “Regina della Notte” fossero chiamate all’esistenza da lei. Sul palcoscenico questo significa che lei deve disegnare immagini, ma non alla velocità con la quale appaiono sullo schermo, ma più velocemente, con decisione, prima che appaiono. Quando questo riesce con successo si avverte un senso di capacità di realizzazione, di potere, del fare. Penso questa sia una chiave anche per altre sequenze. Mi rendo conto adesso che ci sono molte sequenze dove gli attori disegnano: Papageno cattura gli uccelli attraverso il disegno in proiezione, i sacerdoti disegnano l’architettura ideale del tempio (…)».In un altro passo, l’artista descrive il processo che lo ha portato, mentre esplorava il mondo delle immagini della Massoneria e dei miti e delle divinità egizie suggerite dal libretto di Schikaneder, all’individuazione\scoperta della «forma della rappresentazione» della tematica principale dell’opera – il conflitto tra l’oscurità e la luce della ragione, tra Sarastro e la regina della Notte – nella dialettica positivo-negativo propria dell’immagine fotografica, e la sua costituzione a metafora originaria per la scenografia: «L’aspettativa generata dalla metafora fotografica è che la forma stessa, proiezioni in movimento, si connetta al significato dell’opera. Al termine dell’opera siamo nel Tempio del Sole, il teatro riempito di pura luce. Nei termini della proiezione, siamo alla fine del film, quando l’ultima immagine è passata attraverso il gate del proiettore è ciò che rimane è solo la luce prodotta dalla lampada del proiettore stesso (…)». Per non diffondere luce eccessiva in sala, le consuete immagini a carboncino prodotte per le animazioni presentano un’inversione dei toni per cui le linee nere diventano bianche come se fossero tracciate col gesso e lo sfondo, così come gli schermi di proiezione, diventano neri, come se la proiezione avvenisse su una lavagna (cosa che pure accade in scena): «I disegni dei templi egizi e le sculture, una volta che abbiano subito l’inversione dei toni, appaiono come grandi negativi su lastra di vetro, richiamando alla memoria il mondo della fotografia del XIX°secolo.  L’elemento fotografico della produzione la sospinge automaticamente dal XVIII° secolo alla fine del XIX°, il che a sua volta suggerisce delle società particolari, club, club scientifici nei quali collocare i sacerdoti di Sarastro e dai quali escludere la Regina della notte e le sue tre accolite (…)». Così, seguendo ancora questa metafora, il palcoscenico diventa lo spazio all’interno della macchina fotografica, tra l’ottica e il film, dove si realizza la riduzione (capovolta) del mondo tridimensionale in un’immagine a due dimensioni, della realtà fisica in una sua rappresentazione prospettica: il negativo fotografico.  Oppure, come suggerisce Sabine Theunissen, collaboratrice al progetto della scenografia (ancora nella brochure annuale del teatro): «Il set è un gigantesco telescopio, un simbolo dello sguardo e dell’occhio della Massoneria (citazione dell’immagine dell’occhio sul metronomo nell’opera di Man Ray “Motivo Perpetuo” n.d.r.) fornendo tutte le tecniche ottiche care a William: la stereoscopia, (la trasformazione da due a tre dimensioni) interazione di inquadrature, effetti zoom, riprese in close up (…)».
Le sei quinte tradizionali – omaggio al teatro tardo-barocco dell’epoca delle prime rappresentazioni dell’opera – sistemate in piani decrescenti dal proscenio verso il fondo (cui corrispondono al suolo sei differenti livelli di pedane la cui alzata diviene anch’essa schermo che intercetta le proiezioni frontali) sono associate da Kentridge ai piani successivi che compongono il soffietto di una macchina fotografica ed anche all’appiattimento dei piani posti a distanze successive che si ottiene con la visione attraverso il binocolo o, appunto, il telescopio. Ciò produce sulla scena:  «una sorta di prospettiva per quanti, la profondità fornita da una serie di salti di superfici piane (…)». Le proiezioni dalla sala si sovrappongono alle immagini dipinte sulle quinte e s’incastrano con quelle retroproiettate dal fondo del palcoscenico. Le 5 tele dipinte ripropongono alcune immagini archetipe per il Flauto Magico:  la tenda drappeggiata per l’ouverture, il paesaggio roccioso, l’ingresso al palazzo della Regina della Notte, il tempio e il sole o l’occhio per il finale. «Le immagine testate alla lavagna spaziano dal tema egizio (in particolare il falcone, ma anche la sfinge nella gabbia) al napoleonico – oltre il tempo di Mozart, ma in riferimento ai magnifici disegni di Schinkel per l’opera (…)». E siamo giunti al tema che più ci interessa in questa sede, tra i tanti messi in gioco dal lavoro di Kentridge: il rapporto della sua scenografia con le stupende immagini prodotte da Schinkel per la rappresentazione del “Flauto Magico” a Berlino nel 1816 e con le magnifiche architetture che ne sono  poi scaturite. Tre dei cinque fondali prodotti per La Monnaie e il S. Carlo sono ispirati direttamente al lavoro di Schinkel:- l’accesso al palazzo della Regina della Notte con il colonnato dalle serrate proporzioni egizie, oltre il quale s’inizia ad intravedere la volta stellata introdotta dall’aria: “O zittre nicht, mein lieber Sohn” (che nella forma planimetrica riflettono, però, i propilei dell’Acropoli documentati dal Le Roy e la Porta di Brandenburgo realizzata da C. G. Langhans nel 1791) – come non associare questa architettura “di fantasia” alla costruzione della Neue Wache (soprattutto nella sua iniziale versione neo-egizia) realizzata da Schinkel nello stesso anno della scenografia a Berlino?- la volta stellata della Regina della Notte, con le stelle disposte come se seguissero i lacunari della volta celeste – come non riferirla, invece, alla cupola progettata nel 1822 per la rotonda dell’Altes Museum, alle decorazioni del soffitto della Sala delle Stelle e del Salone da tè nel palazzo del principe ereditario del’ 24-’26, e all’abside della Nazarethkirche del ’33, edifici tutti realizzati a Berlino?- l’atrio d’ingresso al tempio di Sarastro, infine, con le tre porte della Ragione, della Natura e della Sapienza, sovrastato dalla statua di Osiride, trova riferimento anch’esso nello schema iniziale definito per la Neue Wache, ma ovviamente anche e soprattutto nei tanti esempi di “Esercizi di caratterizzazione”cui si sottoponevano gli allievi architetti dell’École d’Architecture dell’Accademia di Parigi, per imparare ad esprimere «idee astratte» in forma architettonica. Nel rendere omaggio a Schinkel nella sua scenografia, che ben si adatta a dare forma alle tematiche ideali e al carattere fiabesco e fantastico dell’opera di Mozart, William Kentridge non fa che affermare, come il suo illustre predecessore, la sua predilezione per una scena sostanzialmente bidimensionale, illusionistica e prospettica, diretto derivato del Panorama, del Diorama – cui l’architetto tedesco si dedicò per anni -, della Lanterna magica, e di tutte quelle diavolerie ottiche e prospettiche (Fenochistoscopio, proiezioni anamorfiche etc.) con cui l’artista sudafricano si cimenta parallelamente all’animazione video, al cinema e alla fotografia, e che ne sono i diretti antecedenti.

William Kentridge and Milan
A series of events devoted to the artist were held in Milan in March 2011- “William Kentridge & Milano. Arte, musica, teatro”, curated by Francesca Pasini (Palazzo Reale 16 March – 3 April; 15 and 19 March, a concert-performance, with music by Philip Miller and performed by the pianists Philip Miller, Idith Meshulan and Vincenzo Pasquariello); a personal exhibition, opened on 19 March by the talk-performance “I Am Not Me; the Horse Is Not Mine”, which runs until mid May at the Lia Rumma gallery; the presentation of the work “What Will Come (has Already Come”) at the “Festival del cinema africano, asiatico e latino-americano” (Triennial 21-27 March 2011); “Woyzeck on the Highveld” (Teatro Verdi 20 and 21 April, in conjunction with Handspring Puppet Company) – and in particular the performance of the Magic Flute at Teatro alla Scala in Milan with the South African artist in the role of director and set designer. Given their number and importance, it seemed appropriate that this text, which appeared in “Viatico” (no.40 Sept 2006) , should be published online, with a translation by Colum Fordham.

A tribute to Schinkel.
William Kentridge’s stage designs for Mozart’s The Magic Flute at the Teatro San Carlo in Naples (and at the Teatro alla Scala in Milan)
by Fabrizio Tramontano
The court of Agamemnon’s palace built by Anselm Kiefer for Strauss’ opera Elektra for the opening of the 2003-2004 season of the Teatro San Carlo (cf. the article by the current author in: Fernanda Di Maio “Innesti di arte contemporanea all’opera. Tre scenografie per il teatro san Carlo a Napoli”  in: “Casabella” 744, June 2006) had a static and monumental stage presence.  By comparison, William Kentridge’s video projections for the stage designs of the Magic Flute, to be shown next October to mark the end of the year dedicated to Mozart, possess an ethereal and explosive dynamic force.  Two diametrically opposed ways of conceiving the stage and space can be compared: the physical construction of a three-dimensional space as opposed to the illusionistic representation of a space, only hinting at depth, achieved through perspective drawing and animation, the “accelerations” and “slowdowns” impressed by projected lines, and by the standard devices of baroque theatre (the descending wings and the terrace steps converging in a “virtual” vanishing point). 
Die Zauberflöte, produced jointly by the La Monnaie Theatre in Brussels, the Opéra de Lille, the Théâtre de Caen and the Teatro San Carlo in Naples, was performed in Brussels on 26 April 2005. After a long tour with performances at the theatres involved in the production, the opera will get its “premiere” in Naples on 4 October (at Teatro alla Scala in Milan on 20 March 2011, author’s note). Besides being responsible for the stage design, the South African artist is also the director of the opera. This stems both from his previous experience in theatrical productions – e.g. the production in 2001/2002 based on the text of Italo Svevo: “Zeno at 4 a.m.” and presented at  “Documenta XI” – and in particular from the need to find the perfect match between the flow of images produced by two different sources, and the action on the stage of the singers/actors in such a dramatically complex work. William Kentridge’s skills as a sophisticated “manipulator” of images have been known to the Italian public since the retrospective in 2004, curated by C. Christov- Bakargiev, devoted to the artist in the Museo d’Arte Contemporanea in the Castello di Rivoli – which has travelled the world and ended in Johannesburg in the magnificent Art Gallery designed by Sir Edwin Lutyens in 1910 – (the exhibition that acted as the forerunner for the large retrospective in 2009 “5 Themes”, curated by M. Rosenthal, which will not come to Italy, author’s note); the images are made using charcoal on paper, then filmed in stop motion, then modified on the same sheet (cancelling part of the previous drawing to create the animated effect), then filmed again and finally mounted in splendid short films with accompanying music generally composed especially for the purpose by the South African musician Philip Miller. The drawings and the images of the films made using this long process, which can last months, bear the poetic traces and memory of these modifications and erasures (compare the use of a similar expressive device in the torn card figures used by the artist to make the sketches for tapestries and mosaics in author, “The Projections of the Geographer and Those of the Artist: the background cartography to a new cycle of works by William Kentridge” in: “Streets of the City”, Milan 2009 author’s note). In a production of Claudio Monteverdi’s opera The return of Ulysses performed in 1998 with the South African puppet theatre company “Handspring Puppet” (also staged subsequently in Venice at the Teatro Malibran in 2008, author’s note), it is possible to appreciate the more effective portrayal of time, the presence of the original splendour of their elevations of Greek temples even in their current state of ruin. It is an image which has been sought in vain by archaeologists and architects from all epochs.
In the design for the “Magic Flute”, the artist had to do without puppets and instead used singers, backdrops, painted wings and video-animated projections. In La Monnaie theatre’s annual brochure for 2004-2005, Kentridge explains how, after a few weeks of rehearsals in the theatre, he solved the problem of the relationship between the projected images and the singers. “Singers do not look at the screen, the image on the screen is what we imagine the character seeing or thinking. (…) What comes alive is if the singer leads the image, as if they are making it, as if the stars of the Queen of the night are called into being by her. (On stage this means she needs to draw lines, not at the speed they appear on screen, but faster, ahead of the image, more decisively. When this happens successfully there is a sense of agency, of power, of making. I think this is a clue for other sequences too. I realize now there are many sequences of drawing, Papageno catches his birds by drawing them into projections, the priests draw an idealized architecture”. In another passage, the artist describes the process that led him, while exploring the world of freemasonry imagery, Egyptian myths and divinities suggested by Schikaneder’s libretto, to the identification/discovery of the “form of representation” of the opera’s main theme – the conflict between the darkness and light of reason, between Saraster and the Queen of Night – in the positive-negative dialectic typical of the photograph, and its transformation into an original metaphor for  the set design. “But the hope, engendered by the photographic metaphor is that the form itself, moving projections, will connect to the meaning of the opera. (At the end of the opera we are in the temple of the sun, the theatre filled with a pure light. In projection terms, we are at the end of the film, when the last image has passed through the gate of the projector and all we have is the light of the projector lamp i.e. nothing”. In order to avoid casting excessive light in the theatre, the tones of the customary charcoal images made for the animations are inverted so that the black lines become white as though they had been drawn with chalk and the background, like the projection screens, become black, as if the projection was being done on a blackboard (the same thing happens on stage). “The drawings of Egyptian temples and sculptures, once the tones have been inverted, resembled large negatives on glass sheets, evoking the world of nineteenth century photography. The photographic element of the production drives it automatically from the eighteenth to the nineteenth century, which in its turn suggests special clubs, science clubs in which Saraster’s priests are placed and from which the Queen of the Night and her three acolytes are excluded (…)”. Thus, following this metaphor once again, the stage becomes the space within the camera, between the optics and the film, where the three-dimensional world is reduced (and turned upside down) into a two-dimensional image of physical reality in its perspective representation: the photographic negative. Or, as has been suggested by Sabine Theunissen, an assistant with the stage design (still in the annual brochure of the theatre). “The set is a gigantic telescope, a fine symbol of the gaze and the very eye of Free Masonry (a reference to the image of the eye on the metronome in the work by Man Ray “Perpetual Motif”, author’s note) providing all the optical liberties dear to William : stereoscopy (the transformation from two to three dimensions) interaction of apertures, switches from positive to negative, zoom in and out effects, close-up effects, duplication of images, flash, tracking…”.
The six traditional wings – a tribute to the late baroque theatre of the epoch when the first performances of the opera were given – are arranged on descending levels from the proscenium to the bottom (to which six different levels of platform correspond to the ground whose risers become the screen which intercepts the frontal projections); they are associated by Kentridge with the upper levels which form the bellows of a camera as well as with the flattening of the levels placed at successive intervals which is created by viewing through a binocular or the telescope. This produces on the stage  “a sort of quantum perspective, depth given by a series of jumps of flat planes”. The projections from the room are superimposed on the painted images of the wings and dovetail with the back projected images from the back of the stage.
“The 5 backdrops are almost archetypical of the Flute: the draped curtain for the overture, the rocky countryside, the patio of the palace, the temple, the sun or the eye for the finale. The images tested on the blackboard range from the Egyptian theme (in particular the falcon, but also the sphinx in the cage) to the Napoleonic one  – after Mozart’s time but a reference to the magnificent drawings of Schinkel for the opera”.
And we now come to the theme that most interests us in this article, among the many themes brought into play by Kentridge: the relationship of his stage designs with the stunning images made by Schinkel for his production of the Magic Flute in Berlin in 1816 and with the magnificent architecture that resulted.  Three of the five backdrops produced for La Monnaie and the San Carlo are directly inspired by Schinkel’s work: – the access to the palace of the Queen of the Night with the colonnade of clearly Egyptian proportions, beyond which one starts to glimpse the starry sky introduced by the aria O zittre nicht, mein lieber Sohn (which in the planimetric form, however, reflect the propylea of the Acropolis described by Le Roy and the Brandenburg Gate built by C. G. Langhans in 1791); how can one not associate this “imaginative” architecture with the construction of the Neue Wache (especially in its first neo-Egyptian version) made by Schinkel in the same year of the stage design in Berlin? – the starry sky of the Queen of the Night, the stars arranged as if they were following the lacunars of the vault of heaven – how can it not be related to the Cupola designed in 1822 for the Rotunda of the Altes Museum, to the decorations of the ceiling of the Hall of Stars and the Tea Salon  in the princely palace of the Crown Prince Friedrich built in 1824-1826, and to the apse of the Nazarethkirche dating to 1833, all of which were built in Berlin? Lastly, the entrance hall to the temple of Saraster  with the three doors of Reason, Nature and Wisdom, dominated by the statue of Osiris, also finds a reference in the initial design for the Neue Wache.  However, there is an even more obvious and striking reference in the many examples of “Characterisation exercises” which young architecture students were required to do at the École d’Architecture of the Academy of Paris in order to learn to express “abstract ideas” in architectural form. In paying tribute to Schinkel through his stage design, which is perfectly suited to giving shape to the ideal themes and fairy tale and fantastical character of Mozart’s opera, William Kentridge is declaring, like his illustrious predecessor, his preference for a generally two-dimensional, illusionistic and perspective stage. It is directly derived from the Panorama, the Diorama – to which the German architect devoted so much attention -, the Magic lantern and all the optical and perspective contraptions (the Phenakistoscope, anamorphic projections etc.) at which the South African artist has tried his hand, together with video animation, cinema and photography and which are their direct forerunners.

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L’arte e la critica si precludono ormai la possibilità di una bella frontalità. Ci invitano piuttosto al colpo d’occhio, al pensiero che ci coglie di sorpresa, alla parola che si arrotola sotto il palato.
Ma che cosa forma la censura tra la produzione orizzontale del quotidiano e quella verticale dell’arte e della riflessione critica? Che cosa separa e ci separa dai fantasmi domestici della convenzione sociale? Il confine che segnala la biforcazione è la pratica di una doppia possibilità: la tolleranza e l’intolleranza. Sicuramente la realtà si muove sotto il segno belligerante dell’intolleranza, dell’esclusione e della sopraffazione. Il reale non tollera inciampo, si muove fingendo casualità e diversità, ma sviluppa sempre un percorso legato a un progetto che elabora catture e cadute.
L’arte di Innocente si muove invece lungo derive e scarti, lungo vie che non sono mai maestre ma sempre sentieri interrotti della polverizzazione e della curva a gomito. Qui non esistono   percorsi privilegiati, non esistono punti di arrivo o il confronto della sosta. Finalmente l’arte ha smesso il travestimento dell’eterna novità, per indossare graziosamente la propria nudità. Ora sono gli artisti stessi a esclamare che il re è nudo! Allora alla critica non spetta più il ruolo controllato dell’esclamazione, di chi partecipa vestito alla scampagnata, bensì quello che fonda il momento della tolleranza, della possibilità dell’incrocio e della diversa coesistenza. Questo è possibile soltanto se lo sguardo abbandona la torre di controllo, e si abitua alla precarietà del colpo d’occhio naturalmente Innocente.
La tolleranza introduce la possibilità di impedire ogni esclusione, di scambiare congiunzione, di barattare più cose contro una sola. L’intolleranza invece pratica le sue sopraffazioni e i suoi soprusi per ridurre il mondo a pura impossibilità. La tolleranza nasce dalla consapevolezza di chi ha abbandonato la torre, il controllo e ogni precauzione, perché ormai l’espropriazione è avvenuta, ora si tratta di continuare, di infierire sulla propria derealizzazione, di piantare il proprio osservatorio all’altezza del piede. Apollinaire involontariamente introduce in un racconto, dal titolo falsamente evidente, Guide, il confine fra intolleranza e tolleranza. Lo scrittore racconta dell’incontro con un suo amico di scuola, il nobile Ignace d’Ormesan, che per guadagnarsi da vivere fa la guida, portando per Parigi gruppi di turisti. Ma egli si professa artista, e per darne prova invita l’amico Apollinaire a partecipare a una visita guidata. Generalmente un giro turistico è l’introduzione nel luogo comune, nella citazione di notizie, in cui la storia è semplice ricognizione dello statistico.
Qui invece Ormesan opera uno spostamento, una alterazione della storia, introducendo variazioni fantastiche al posto di una descrizione filologica e fedele alla toponomastica dei posti. Così nella visita fa incursione la rivisitazione, interamente abitata dall’immaginario. Ormesan denomina tale attività amphonie, dal nome di una ninfa che aveva il potere di trasformare le pietre dure dei palazzi in pietre molli. Così egli, con i suoi racconti fantastici, trasforma i monumenti di Parigi a somiglianza del suo immaginario. Apollinaire assiste a una amphonie, denominata “propatria”, in cui il palazzo del ministero degli esteri diventa nella descrizione la Bastiglia. La tolleranza dell’arte, del racconto orale, permette la possibilità del coesistere della  Bastiglia fantastica con il Quai d’Orsai. L’arte non gioca all’esclusione, alla sopraffazione, bensì all’intesa irresponsabilità dell’incompetenza. In questo caso l’incompetenza consiste nel diritto dell’arte a parlare una nominazione che differisce il reale e lo include nella vita graziosa del linguaggio, dimostrando che le cose volano.
In seguito Apollinaire riceve una lettera dal carcere, in cui Ormesan gli chiede aiuto, un intervento presso il tribunale per spiegare ai giudici che egli è un artista e che il suo arresto è la censura di un intervento artistico. Infatti l’arresto era avvenuto durante  una amphonie, denominata toison d’or, dal mito degli argonauti. Egli aveva portato i suoi turisti davanti a una gioielleria e aveva effettuato una spaccata di una vetrina, impossessandosi dei gioielli, oggetto sostitutivo del Vello d’oro.
Anche la tolleranza dell’arte di Innocente viene brutalmente attraversata dall’intolleranza della realtà, che sopporta dell’arte soltanto una produzione di metafore, ma non la responsabilità di una diversa nominazione e di una sua manomissione. La competenza dell’esproprio spetta interamente al sistema sociale e non a chi se ne fa soggetto. L’intolleranza scatta nel momento in cui l’artista investe la realtà di una forte carica simbolica: la realtà non si lascia arricchire, vuole restare ancorata all’economia dell’apparire. Davanti a tale constatazione, Apollinaire non risponde alla richiesta d’aiuto dell’amico artista, egli che avrebbe potuto segnalare il confine tra l’arte e la realtà. Perché la critica partecipa al sistema della tolleranza, fino al punto di non poter mai intervenire durante il processo  creativo ma sempre dopo, quando la catastrofe dell’opera è già avvenuta e non si può più evitarla. Ormai Ormesan ha compiuto la sua opera di effrazione, il gesto catastrofico è giunto a compimento. La tolleranza della critica consiste nel socializzare la rottura dell’equilibrio tettonico perpetrato dal linguaggio dell’arte, nell’assicurare all’artista una incolumità morale che nasce dalla pratica della tolleranza. Ma puntualmente la realtà, armata del suo senso di esclusività, non accetta il ruolo fariseo del critico, non accoglie l’invito a aprire dei varchi. Così la critica, come istituto, deve affrontare il proprio vuoto ideologico, la caduta dell’angelo, della bella motivazione che le riconosceva funzione e statuto. Finalmente il critico d’arte deve partire da un nuovo assunto, quello della realtà che lo deresponsabilizza e lo dimette dal suo ruolo di spegnitore di incendi. Gli restano il ruolo del notaio che testimonia a memoria futura, che moralisticamente pensa di svolgere un lavoro edificante, oppure quello di chi accetta la leggerezza del proprio compito, l’inutilità del proprio sguardo. La postcritica comincia a operare proprio da questa condizione, senza farsi allarmare dalla mancanza della tradizionale funzione. Anzi, partendo da una sterilità di partenza, nel senso che non porta in nessun luogo, la critica diventa attività che adopera il lavoro dell’artista come felice inciampo, sempre accettando l’idea di piantare il punto di osservazione all’altezza del piede. Perché chi guarda in alto, all’altezza dell’arte, non vede dove mette il piede. Il critico cammina su un solo piede, abituato com’è a esercitare un senso solamente, il vedere. Ora le esperienze dell’arte di Innocente ci portano finalmente a vagare fuori dall’idea repressiva che chi immagina (l’artista) parla e chi guarda (il critico) scrive. Ora è saltata la docilità delle distanze, l’artista Innocente caccia il critico dal Tempio e si chiude anch’egli fuori dalla porta. Allora il critico deve approfittare della propria diaspora e della propria debolezza rifiutando il ruolo di chi ha sempre occhi per vedere. Impugnando il mito della funzione, egli amplia lo spazio della tolleranza, dilata l’angusto luogo della schiavitù analitica. Se siamo già all’altezza del piede, non è possibile scendere più in basso, per cui la critica non può far altro che accavallare le gambe, e non è detto che sia per la società un gesto edificante!
D’altronde il critico ha sempre ritardato il suo arrivo sul luogo della catastrofe, in maniera filistea ha sempre rimpianto di non avere la casa che affacci direttamente sui giardini silenziosi dell’arte. E’ ora di impiegare meglio questo ritardo, di approfittare del fatto di non partecipare ai dissesti del giardino di delizia, stringendo ancor più le gambe accavallate per non correre il rischio di arrivare in tempo e non incorrere in tentazione! Il postcritico gioca la propria peripezia da fermo, non rimpiange di non poter accorrere, né correre. Non gli resta che togliersi gli occhiali che si era fatto crescere, appendere gli occhi al chiodo e mettersi anche lui a ridere. Tornato pure lui nudo, il critico d’arte incrocia gli artisti che gli portano le loro amphonies, le pietre molli di un nuovo tempio che si trasforma quando nessuno lo guarda. Ora si richiede al critico di togliersi gli occhiali e di mantenere il riserbo delle gambe incrociate.
Io credo che soltanto le opere possano essere fatte a arte. I templi possono essere fatti a regola d’arte, secondo una perizia culturale e organizzativa. La perizia culturale non può non coincidere con la capacità del critico di entrare in sincronia con l’intensità dell’opera che gli permette di passare dal momento cinico dello sguardo a quello necessariamente patetico dell’incontro con l’arte. Insomma il critico vede la Madonna, deve avere le sue apparizioni, cadere da cavallo sulla via di Damasco. In un momento in cui la critica viaggia squallidamente, tenendo la testa attaccata ai piedi, attenta a non inciampare, e restare con il suo logos in mano, come una ventiquattrore, io credo invece importante risalire la montagna alla ricerca di quegli artisti, come scrissi anni fa, che fanno dell’arte un respiro primario. In un momento in cui ci sono degli imbecilli che ancora ci chiedono di scegliere tra Van Gogh e Cézanne, io dico che l’arte è un tessuto unitario che ogni artista ha diritto di lacerare, proprio per correre quell’avventura, quell’esemplare deriva che è alla base dell’arte. A me sembra che gli artisti che fanno delle opere ad arte come Innocente siano tra quelli che hanno scelto l’avventura creativa invece dei giochi di corridoio, le strategie da tavolino, le domestiche maledizioni notturne del bar. Il tempio è fatto a regola d’arte quando riesce a sintonizzarsi su questa lunghezza d’onda, quando riesce a rendere partecipi quegli artisti che credono l’opera la parola attraverso cui parlare e il tempio il luogo esemplare per ogni confronto e ogni rapporto.
Non bisogna avere pregiudizi idealistici e pensare all’arte come a una realtà intoccabile da lasciare incontaminata, pena la sua caduta a merce culturale e economica. La critica oggi non deve mediare un bel niente, dove (se vi riesce) lasciarsi andare e lasciarsi trafiggere dalle frecce dell’arte come san Sebastiano. La velocità non ha nulla di opportunistico ma nasce, direttamente da un’attitudine, quella di sapere inciampare, sbattere la faccia sopra le improvvise apparizioni dell’arte, che notoriamente non sono molte. Quindi la velocità non è furto con destrezza dei tesori dell’arte, ma al contrario capacità di sapersi spogliare dallo sguardo per indossare una vista più lunga e roteante, che non guarda soltanto in avanti, ai fasti dell’attualità, ma anche alle rovine del passato, alla storia dell’arte senza un particolare diritto di prelazione ma con il diritto di un saccheggio che non si ferma davanti a nulla. L’artista Innocente oggi riporta una moralità nel proprio lavoro, una tensione riscontrabile nell’arte medioevale, per rifondare una centralità dell’esperienza artistica. Quindi non si tratta per il critico di praticare una velocità fagocitante, tanto non è possibile assorbire l’arte. Bensì di abbandonarsi al flusso di una materia, quella della pittura, da cui si levano mille miasmi e mille tensioni, che non tutti i critici riescono a sopportare. Perché si sa che la critica è sempre portata soltanto per i buoni odori e per i profumini dell’intelligenza. Il fenomeno dunque non è inquietante anche perché corrisponde alla natura del lavoro attuale, fatto di un’arte al positivo, che ha perso il moralismo repressivo a favore di un’apertura allo scambio felice, alla comunicazione intersoggettiva, a un movimento d’incontro con il sociale.
Scheda tecnica

Titolo
INNOCENTE
Opere dalla collezione Berardelli

Sede
Fondazione Berardelli
via Milano 107, 25126 Brescia
 
Periodo
27 novembre 2010 – 5 marzo 2011

Inaugurazione
sabato 27 novembre 2010, ore 18.00
 
A cura di
Melania Gazzotti, Nicole Zanoletti
 
Orari
martedì – venerdì 09.00-12.30 / 15.30-19.30
sabato 10.00-12.00 e 15.30-19.30

Ingresso
libero
 
Catalogo
INNOCENTE
Opere dalla collezione Berardelli
con un testo di Achille Bonito Oliva
a colori, italiano – inglese
pp. 212, 31×23 cm, € 20
 
Informazioni
Fondazione Berardelli
via Milano 107, 25126 Brescia
Tel. +39 030 313888| Fax +39 030 3229543
info@fondazioneberardelli.org | www. fondazioneberardelli.org
 
Ufficio stampa
Studio Pesci di Federico Palazzoli
Via San Vitale 27
40125 Bologna
Tel. +39 051 269267 | Fax +39 051 2960748
info@studiopesci.it | www.studiopesci.it

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di Fabrizio Tramontano (Scroll down for English text)
Il progetto concepito per il salone degli arazzi d’Avalos nel Museo di Capodimonte di Napoli, è frutto di un lungo lavoro di preparazione in stretta collaborazione tra l’artista, l’atelier di tessitura diretto da Margareth Stephens in Sudafrica, la galleria Lia Rumma, la “Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico, Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli” ed, infine, l’Electa che ha edito il catalogo della mostra (al quale si rimanda per informazioni più dettagliate sulla mostra).

Chi scrive è stato incaricato nel novembre 2007 da Lia Rumma di svolgere un lavoro di ricerca preliminare di selezione e reperimento della cartografia – orientato principalmente sulla produzione del prestigioso istituto cartografico del Regno di Napoli, il primo ad essere fondato in Italia e tra i primi nel mondo – da sottoporre all’artista in originale ed in riproduzione, e da questi poi impiegata come supporto o come sfondo nel ciclo di opere dedicato alla città.

Così al termine di questo processo di andata e ritorno delle immagini, figure disegnate o in silhouette di viaggiatori erranti, di globi e megafoni che si muovono sulle “zampe posteriori” e di nasi gogoliani “in cerca di una terra promessa” percorrono in groppa a più o meno scheletrici o eroici cavalli, o campeggiano immobili, insieme a chiassose o dolenti processioni di ombre e a immagini di muse picassiane e di sirene ieratiche (quanto ironiche) i luoghi della geografia biblica, i territori montuosi e marini del Regno di Napoli, il suo mitico golfo e i campi flegrei, le strade reali o reinventate delle piante della città di Napoli e di Mosca, ed inoltre, le pagine di un “Trattato di Commercio e di Navigazione tra sua Maestà il Re delle due Sicilie e la Imperatrice di tutte le Russie” (del 1785), nonché i “Modelli per la Formazione, dei Registri degli Atti dello Stato Civile” promulgati a Napoli con i “Regali Decreti -Titoli del Codice Napoleone”, a firma di Giuseppe Napoleone nel 1807.
In un viaggio attraverso la geografia e la storia dei luoghi, Kentridge intesse una serie di relazioni (casuali, inventate o documentate) tra la Napoli greca e illuminista, giacobina e napoleonica – oggetto a più riprese di restaurazioni cruente – e, infine, “Porta dell’Impero Fascista”, e la Russia imperiale e poi staliniana, intrecciando nei luoghi la parabola del passaggio repentino dall’affermazione dell’Utopia della ragione al trionfo dell’assurdo e della disillusione. “Follia” è scritto in caratteri cirillici sul cavallo rampante sovrapposto al collage della pianta anni trenta di Mosca (che presenta in alto anche uno dei progetti di concorso per il palazzo dei Soviet). La scritta: “L’incidente è chiuso”, frammento del testo lasciato da Majakowsky prima di suicidarsi, è posta invece su un dettaglio ingrandito di una magnifica carta manoscritta del Regno, custodita nella Biblioteca Nazionale di Napoli, e divenuta arazzo duecento anni dopo la sua prima redazione, senza mai essere divenuta incisione.

L’allestimento della mostra, così come la composizione del catalogo, sono anche questi frutto di un processo d’interazione e confronto con l’artista. Una serie di schemi di disposizione degli espositori per i documenti e delle sculture, che teneva conto, tra le altre cose, delle norme sulla sicurezza dei luoghi pubblici che impongono il rispetto di distanze fissate tra gli oggetti nel percorso di visita, sono stati fusi insieme sul luogo da Kentridge, introducendo degli elementi di varietà – cambi di direzione e di accento, pause, rotture dell’ordine geometrico – tendenti ad istituire delle relazioni privilegiate tra le cose, e leciti solo all’artista che presenta la propria opera.
Disallestita, infine, la mostra il tre maggio, dopo due non pubblicizzate estensioni di durata, l’epopea tessile del naso di Gogol, che fa un pò casualmente il verso a quella di Don Chisciotte (concepita proprio a Napoli dal Vanvitelli per le stanze della Reggia di Caserta, ed ora al Quirinale), lascerà nuovamente il posto – si spera in un’atmosfera meno cupa – all’epopea affatto giocosa di Carlo V e del suo viceré di Napoli nella battaglia di Pavia (1525), costata al solo esercito francese più di diecimila morti.

Streets of the city
The project designed for the d’Avalos Tapestry Room in the Museum of Capodimonte in Naples, is the result of long and painstaking preparatory work. The work was undertaken in collaboration with the artist, the weaving atelier run by Margaret Stephens in South Africa, the Lia Rumma Gallery, the “Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico, Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli” and lastly the Electa publishing house which published the exhibition catalogue (and which can be consulted for more detailed information on the exhibition). 
I was commissioned by Lia Rumma in November 2007 to carry out preliminary research work designed to find and select old maps – either originals or reproductions – to show to the artist. The research focusing mainly on the production of the prestigious cartographic institute of the Kingdom of Naples, the first to be founded in Italy and one of the first such institutes in the world. These maps were then used by the artist as the support or background for a cycle of works devoted to the city of Naples.
At the end of this process of going back and forth between images, drawn or silhouette figures of wandering travellers, globes and megaphones moving on their “hind legs” and Gogol-like noses “in search of the promised land” ride almost skeletal or heroic horses, or stand out in their stillness, together with raucous or grief-filled processions of shadows and images of Picassoesque muses and solemn (and ironic) sirens. They inhabit the places of Biblical geography, the mountainous and coastal landscapes of the Kingdom of Naples, its legendary bay and the Phlegrean Fields, and real or reinvented roads from the maps of Naples and Moscow. They are also to be found in the pages of a “Treaty of Commerce and Navigation between His Majesty the King of the Two Sicilies and the Empress of all Russias” (dated1785), as well as on the “Models for Records of the Civil Register” issued in Naples with the “Royal Decrees – Deeds of the Napoleonic Code”, signed by Joseph Bonaparte in 1807.
In a journey through the geography and history of these places, Kentridge has created a series of links (random, invented or documented) between the Greek, Illuminist, Jacobin and Napoleonic city -  the subject of repeated cruel restorations – and lastly “Porta dell’Impero Fascista” (Gateway of the Fascist Empire), and Imperial and subsequently Stalinist Russia; Kentridge incorporates these places into the parable of the sudden transition from the affirmation of the Utopia of reason to the triumph of the absurd and disillusionment. “Follia” (Madness) is written in Cyrillic characters on a rearing horse superimposed on the collage of a thirties map of Moscow (in the upper part of which there is one of the projects for the competition for the Soviet building). The words: “L’incidente è chiuso” (The incident is closed), a fragment of the text left by Majakowsky before committing suicide, is placed on an enlarged detail of a magnificent manuscript map of the Kingdom of the Two Sicilies from the National Library of Naples, which, two hundred years after being drawn, has become a tapestry without ever becoming an engraving.
The preparation of the exhibition, like the creation of the catalogue, are also the result of a process of interaction and discussion with the artist. A series of schemes for the display  of the vitrines  for the  documents and the sculptures, which took account, among other things, of the safety regulations of public places that require respect for the distances between the objects in the itinerary of the exhibition, were combined by Kentridge in situ. The artist introduced elements of variation – changes in direction or emphasis, pauses or breaks in geometric order – which tended to create privileged relations between things and are only legitimate for the artist who presents his own work.
The exhibition was finally dismantled on 3rd May after two unpublicised extensions. The woven epic of Gogol’s nose almost accidentally pokes fun at the epic story of Don Quixote (which had been designed at Naples by Vanvitelli for the rooms of the Palace of Caserta, and now in the Quirinal); now it will once again give way – hopefully with a slightly less gloomy atmosphere – to the extremely serious epic of Charles V and his viceroy in Naples at the battle of Pavia (1525), which costed the French army alone over ten thousand lives.

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di Davide Auricchio
Nella varietà degli spunti che in questi anni l’appuntamento “Arte e Metafisica. Tracce di un percorso nella memoria” ha proposto ai lettori nelle pagine di Viatico, un itinerario tanto audace quanto avventuroso, non poteva mancare un piccolo contributo all’Arte Islamica.
Pur nella complessità che tale argomento pone, non ultime le vicissitudine della politica nazionale e internazione con le connesse questioni di ordine culturale e sociale che infervorano il dibattito da una parte e dall’altra, la scelta trova una sua più semplice e concreta giustificazione nella natura stessa dell’Arte Islamica, nel concetto che, salvo qualche rara eccezione, sempre sottende alle straordinarie manifestazioni di questa civiltà.

Senza l’ansia di liquidare frettolosamente secoli di storia artistica, né tanto meno con la pretesa di esaurire un discorso che meriterebbe ben altre sedi e approfondimenti, si tenterà piuttosto di offrire una sintesi di quelli che possono considerarsi i fondamenti di questa cultura e delle sue espressioni più significative.
A partire dai millenari flussi migratori delle popolazioni arabiche verso il nord, sempre meno sporadiche e disorganizzate fino ad arrivare alla prime forme di unificazioni attraverso un processo irreversibile che porterà l’Islam ad una rapida espansione, grazie soprattutto alla religione e ai suoi veicoli privilegiati come la lingua e la scrittura, ma anche attraverso le arti visuali.
Naturalmente il discorso rimarrà circoscritto al periodo delle origini e della “grande formazione” sotto il califfato omàyyade, nella speranza di poter aggiungere in futuro altre tappe a questo viaggio.

Premessa
Come si legge nel celebre libro di Umberto Scerrato : “L’Islam è civiltà spirituale e materiale, che fornisce a tutti quelli che ad esso si rifanno, indipendentemente da certe  divergenze, il  punto fermo di alcune credenze e di alcuni principi, che li oppone collettivamente a tutto ciò che non è Islam”, ed è inoltre una “affinità profonda, questo sentimento tanto tenace e diffuso di unità così solidamente ancorata nei ricordi, nelle comunità, nei paesaggi, che essa sopravvive a tutto: all’usura delle civiltà, agli sconquassi politici ed anche – come al presente che gli imperativi del progresso materiale contengono alla religione l’onore di guidare le società – allo stesso Islam che fondò la sua società e ne fu il primo cimento”.
Per millenni un movimento di migrazione portava le tribù beduine d’Arabia a premere con alterne vicende sui margini della “Mezzaluna Fertile”, lungo i corsi del Tigri e dell’Eufrate e le coste del Mediterraneo attraverso il deserto siro-mesopotamico che a sud si confonde con quello arabico.

Tuttavia, se in una prima fase questa pressione era limitata a puntate disordinate di tribù spesso in lotta tra loro, soprattutto in ragione di cicliche crisi di accrescimento demografico, alimentata anche dal miraggio di ricchi bottini offerti dalle più opulente civiltà sedentarie, a partire dal VI secolo d.C. il discorso cambia radicalmente ed in pochi anni i grande imperi padroni vengono privati, come nel caso di quello bizantino, di gran parte dei loro territori o addirittura annientati, come avviene per quello sasànide.  
Questo grandioso avvenimento, che per la vastità delle sue proporzioni e per la velocità dei suoi tempi di realizzazione non ha pressoché eguali, ad oggi uno dei grandi problemi irrisolti della storiografia, va sotto il nome di Islam (il termine in arabo significa “sottomissione a Dio”) ed indica al tempo stesso un concetto spirituale, sociale e politico.
“Le tribù arabe avevano trovato una loro coesione, che le portò, almeno momentaneamente, a superare i loro antichi antagonismi in una nuova religione di sapore democratico, la quale, investendo la totalità della vita degli individui, rese possibile la formazione di uno stato di tipo teocratico” .
Come è noto, l’Islam è l’ultima delle grandi religioni storiche, predicata da Maometto (in arabo Muhammad che significa “Inviato di Dio”, “Il Sigillo dei Profeti”), è assolutamente monoteistica e la fonte della sua legge (in arabo sharia che significa “la via dritta”, “la via battuta”) è in primo luogo il Corano e la sunna, ovvero il “modo di fare” del Profeta, come si trae dai detti e dalle decisioni che gli sono attribuiti.
Dunque, se già da questi brevi accenni, si comprende il carattere di religione legalistica dell’Islam che regola ogni momento della vita quotidiana dei suoi fedeli, e se il contributo fondamentale a questa civiltà fu portata dagli arabi con la religione e i suoi vincoli – la lingua e la scrittura – non di meno svolsero una grande funzione di unificazione sociale anche le arti visuali.
La cultura e la civiltà artistica islamica, infatti, pur nella varietà delle sue manifestazioni regionali, hanno una fondamentale unità estetica che, come più volte sottolineato dall’islamista Louis Massignon, è da ricercare nel principio metafisico fondamentale della cultura religiosa secondo cui Dio solo è immutabile ed eterno mentre il tempo non è che successione di istanti privi di connessioni, addirittura reversibile, tutto è mutevole e transeunte, le forme sono irreali e non esistono di per sé.
Da qui il nascere e l’affermarsi di un’arte islamica astratta e allusiva, prodotta dal rifiuto costante di imitare la natura, visto quasi come un atto di blasfemia teso a scimmiottare l’opera inimitabile di Dio. Concetto, quest’ultimo, che rovescia radicalmente quello classico dell’uomo misura di tutte le cose e spiega il progressivo stilizzarsi delle forme e la loro resa assolutamente irreale e ripetitiva, metafora visiva della transitorietà della vita rispetto all’infinito, della mutevolezza rispetto all’eterno.
Stesso atteggiamento sembrano riflettere i materiali nell’architettura, il più delle volte vili, come lo stucco,  il mattone crudo e il fango, senza tralasciare la decorazione geometrica che sembra riprodursi pedissequamente, prescindendo dalla struttura e dalla funzione dell’oggetto o dell’edificio.
Secondo Scerrato è proprio questo assunto teologico a spiegare il grande ruolo giocato dall’arabesco nell’arte islamica “astratta riduzione di forme vegetali, dall’intreccio geometrico e dalla calligrafia” La calligrafia è ritenuta nell’Islam l’arte per eccellenza, per essere la scrittura lo strumento con il quale era stata fissata la parola di Dio nel Corano ed attraverso la quale viene diffusa.
“Le sue qualità di astrazione e di artificiosità soddisfacevano in pieno le esigenze legali ed emotive della religione. La scrittura nei suoi due tipi fondamentali, quello angoloso detto kufico, poiché era ritenuto essere stato inventato a Kufa, e quello a ductus rotondo, corsivo il cui tipo più antico è il naskhi, fu oggetto di continue ricerche determinanti per la formazione del gusto estetico dei paesi dell’Islam” .
Dunque, appare chiaro come l’arte non abbia in questo contesto una sua autonomia piuttosto è subordinata alla sua funzione regolatrice, di qui anche la condanna delle figure animali e umane che, pur se subentrate in epoca più tarda, costituiscono già in questa fase una tendenza di fondo piuttosto evidente.
D’altronde, se il Corano non esprime in proposito alcuna condanna esplicita, fatta eccezione per le statue degli idoli, sarà soprattutto la tradizione ad essere rigorista nell’intento di colpire ogni richiamo al paganesimo, in ogni caso differente sarà l’atteggiamento iconoclasta a seconda dei periodi e delle aree geografiche con le dovute eccezioni rappresentate dalla Siria omàyyade, dalla Mesopotamia degli Abbàsidi e dall’area iranica.
Tuttavia, rimane estremamente significativo il fatto che, tranne qualche rarissima eccezione, la figura umana e quella animale non entrerà nelle moschee, luoghi di culto, dove invece dominerà indiscusso l’ornato astratto.
Viceversa, le documentazioni figurative come statue, rilievi, pitture vascolari e architettoniche, provengono tutte da ambiti privati ed hanno un carattere di assoluta eccezionalità legato alle esigenze della vita aristocratica. Fuori da questo perimetro i divieti dell’Islam dominano incontrastati, garantendo il rispetto dei precetti e l’ordine pubblico. Tipico esempio di questa limitatissima produzione figurativa è la miniatura, la cui fioritura rimane comunque circoscritta alle élites.
Ma, tornando al ruolo di ancilla religionis dell’arte islamica, occorre sottolineare il ruolo di assoluto primato dell’architettura nella realizzazione dei programmi dell’Islam. Non è un caso, infatti, che già nei primi decenni della conquista, lì dove l’Islam deve rendere concreti i segni del suo dominio, si avviano grandi opere architettoniche. La moschea, il bagno e il bazàr sono i monumenti per eccellenza e testimoniano il carattere essenzialmente cittadino dell’Islam. Se la prima riunisce la comunità non solo per assolvere il precetto legale della preghiera ma anche per prendere grandi decisioni, il secondo, prestito del mondo romano bizantino, verrà utilizzato per soddisfare le esigenze delle abluzioni rituali, infine il terzo servirà a concentrare le attività industriali, artigianali e mercantili.
Per quanto riguarda gli edifici privati si riscontra nel confronto con quelli pubblici l’uso di materiali più deperibili e scadenti, fatta eccezione per la dar al-imarà ovvero la casa del governo che si identifica con la casa del sovrano. Questa, pur nel rispetto delle imposizioni sociali dell’Islam porta comunque i segni di una particolare distinzione giacché essa simboleggia l’autorità temporale “cui l’Islam riconosce un valore incontestabile e permanente, sia che questa autorità si accompagni ad un magistero spirituale, come nel caso dell’autorità califfale basata sull’esempio del Profeta e delegata in seguito dal califfo ai suoi rappresentanti, sia che si tratti di un semplice potere miltare stabilito con la forza, ma che deve essere obbedito dai sudditi nella misura in cui esso difende il prestigio dell’Islam e ne assicura il trionfo. Ogni costruzione eseguita per l’uso diretto del dinasta regnante riflette dunque questa maestà del potere sovrano che si manifesta nella vastità della corte su cui si affaccia e nella nobiltà del cerimoniale che ne esalta lo splendore” (J. Sourdel Thomine).
Vedremo, più avanti in dettaglio, come l’arte islamica sarà in massima parte d’ispirazione palatina e strettamente legata ai gusti e alle tendenze del principe.

Le origini
Le modeste abitazioni di Hijàz, Mecca e Medina non potevano certo costituire una tradizione architettonica degna di questo nome, soprattutto nella fase di rapida espansione territoriale dell’Islam.
D’altronde, che gli arabi non avessero una grande dimestichezza con l’architettura è dimostrato anche dal fatto che allorché i Quràish (il clan familiare del Profeta) vollero ricostruire la Kaaba di Mecca dovettero ricorrere all’aiuto di tale Baqum, secondo la tradizione capomastro etiope sopravvissuto a un naufragio. Non diversamente per la ricostruzione della grande moschea di Kufa (670), voluta dal governatore omàyyade Ziyàd ibn Abihi, secondo lo storico Tàbari si fece ricorso all’opera di costruttori indigeni. Per quanto riguarda quella di Bassora, fu semplicemente tracciata sul terreno di un primitivo campo militare arabo, forse protetta da fascine lungo il perimetro. Discorso non cambia per la moschea fondata ad al-Fustàt: al tempo della conquista egiziana era un piccolo edificio che misurava m 29 x 17, con due porte su ogni lato e mancava di una corte centrale mentre il tetto piatto era presumibilmente retto da semplici tronchi di palma.
Dunque, se lo stesso luogo di prosternazione alle origini non risponde ad un programma architettonico altresì risulta evidente che il suo aspetto definitivo è il prodotto di un lungo periodo di formazione, nell’arco di almeno una generazione.
Bisogna ricordare che in origine la moschea oltre ad essere luogo di culto era soprattutto il luogo di riunione del parlamento delle tribù arabe, dimostrazione ne è anche l’inserimento successivo del minbàr (nicchia) nel muro della qìbla ovvero la direzione che ogni musulmano deve rispettare durante la preghiera.
Circa l’ideologia del minbàr, attestato nelle evidenze archeologiche solo agli inizi dell’VIII secolo, ci sono molte ipotesi diverse: secondo alcuni potrebbe provenire dalla nicchia della Tora delle sinagoghe orientali, secondo altri in origine doveva trattarsi di un trono riservato al califfo, dal quale pronunciava la Khutba ovvero un discorso che aveva più un significato politico che religioso.
Per quanto riguarda la sala di preghiera, solitamente larga con navate ed ingressi ortogonali alla qìbla, c’è chi sostiene una sua origine templare mesopotamica e chi vede come prototipo ad essa più vicino la sinagoga orientale.
Altro elemento fondamentale della moschea è il minareto da cui viene fatto l’appello (adhàn) alle preghiere, a Medina era prassi salire sul tetto della casa del Profeta mentre a Damasco, all’indomani della conquista, i musulmani utilizzavano le torri del tèmenos del tempio di Giove Damasceno. Soltanto più tardi entrerà nello scema architettonico una sola torre o quattro ai rispettivi angoli del quadrilatero, come nel caso della moschea di Amr ibn al-As, ampliata dal califfo Muàwiya.
Se, dunque, lentamente viene a formarsi l’impianto canonico della moschea – un’ampia corte sulla quale si apre una sala larga e circondata sugli altri tre lati da portici – , non è semplice individuare con certezza l’origine né l’ispirazione di tale modello. Posto che la corte circondata da portici associata ad una sala larga era già stata adottata nelle sinagoghe orientali, nel processo di formazione della moschea  “può naturalmente essere intervenuto anche il modello del complesso foro-basilica delle città romane d’Oriente, nelle quali la basilica è appunto di tipo largo e non profondo, come ad esempio a Kremna e a Smirne e forse ad Antiochia; né va dimenticato, come ricorda il Moneret, che tale tipo è attestato nei  templi sud-arabici, sebbene sia ancora difficile accertare se vi sia stato un effettivo apporto yemenita nell’architettura della moschea. Sebbene spesso sopravvalutata, e al contrario a volte completamente negata, non può essere taciuta la suggestione che deve aver esercitato in questo processo formativo della moschea, seppure indirettamente, la dar (casa) del Profeta a Medina” .

Trattasi di una costruzione piuttosto modesta: al centro un terreno quadrato di circa 50 m di lato circondato da un muro di mattoni crudi alto circa 3 metri. Lungo il muro orientale le umili capanne delle mogli del profeta che affacciavano sulla corte; sul lato nord una tettoia in fango poggiante su tronchi di palma dove trovavano rifugio i seguaci più poveri. Sul lato meridionale, volto alla Mecca, un altro portico con due filari di colonne dove Maometto si intratteneva con i suoi ospiti e riceveva visite. Infine, sul lato occidentale, gli ambienti privati del Profeta che solo dopo la sepoltura cominciarono ad assumere un carattere pubblico e addirittura sacro tanto da influire ulteriormente sulla definizione architettonica della moschea.
Dunque, se la moschea nei primi tempi esprime bene l’assoluta sovrapposizione della funzione religiosa con quella politica, con il passare del tempo il discorso sostanzialmente non cambierà tanto che il palazzo del governo nella maggioranza dei casi sorgerà accanto alla moschea, a ribadire ancora una volata il carattere squisitamente teocratico dell’Islam.

Il periodo formativo del califfato Omàyyade
Nel 661, all’indomani della morte di Alì, quarto dei “califfi ben guidati” e la definitiva sconfitta dei suoi seguaci Sciiti, prende il potere Muàwiya, della famiglia degli Omàyyadi (un ceppo del clan dei Quràish) che ebbe il grande merito di adottare per primo  la successione ereditaria nella designazione del califfo.
Anche se la storiografia araba è stata spesso inclemente con la dinastia degli Omàyyadi, tacciati di essere empi e mondani, non pochi sono i loro meriti, in particolare lo sforzo di organizzare le indisciplinate tribù arabe e porre le basi del nascente stato islamico.
“Essi condussero una tollerante politica di integrazione dei vincitori con i vinti, proteggendo questi ultimi mediante il pagamento di una imposta, e da essi attingendo la maggior parte dei quadri dei funzionari indispensabili alle strutture di uno stato centralizzato. Le arti che essi promossero, secondo il modello del sovrano bizantino-orientale al quale si ispirarono, hanno tutte le caratteristiche di un’arte dinastica volta alla materializzazione dell’autorità dello stato e quindi alla esaltazione del principe e alla soddisfazione delle sue esigenze e dei suoi gusti” .
L’importanza del periodo omàyyade nel campo delle arti è largamente testimoniato dalle evidenze archeologiche che ci permettono, parafrasando il titolo di questo paragrafo, di parlare di “periodo formativo” dell’arte islamica ovvero di un periodo in cui si vanno definendo scelte e  indirizzi fondamentali.
Primo grande passo fu, senza dubbio, lo spostamento della capitale da Medina a Damasco che rappresentò un primo colpo all’egemonia araba e il preludio al processo di universalizzazione dell’Islam giacché la Siria, luogo di elezione degli Omàyyadi, era il terminale di una ricchissima rete commerciale e dal punto di vista artistico uno straordinario punto di contatto tra il mondo semitico e quello ellenistico-romano.
A ben vedere, già le tribù arabe dei Ghassànidi, tributarie dei Bizantini, e quelle Lakhmidi, tributarie dei Sasànidi, avevano avviato quel complesso processo di integrazione e interazione culturale tra l’arte tardo-antica e l’arte orientale.
Nel quadro della documentazione archeologica sull’arte omàyyade, un posto di primo piano è occupato dalla “Cupola della Roccia” (Qubbàt al-Sakhra), edificata da Abd al-Malik a Gerusalemme tra il 685 e 705.
Posto al centro della spianata dell’Haràm al-Sharìf, lì dove sorgeva il tempo d Salomone, questo monumento assolutamente unico nell’Islam, fu costruito sopra una roccia che la tradizione vuole essere stata quella del memorabile sacrificio di Abramo.

La Cupola della Roccia è “un edificio di tipo preislamico, propriamente siriaco; le sue armoniche proporzioni in pianta e in elevato sono frutto dell’applicazione di un sistema di proporzionale basato sul principio del poligono stellato, elaborato dalla cultura greca e che fu il principio  ispiratore di tutta la decorazione islamica. Alcuni particolari – come tiranti in legno che collegano i capitelli, il pulvino, le finestre ornate con telai traforati – ricollegano il monumento alla tradizione architettonica bizantina più che alla tradizione siriaca; mentre troviamo all’esterno, ora nascosta da una più tarda decorazione, una cornice ad arcatelle su colonnine binate di tradizione iranica – tradizione che molto probabilmente era penetrata in Siria già nel periodo ghassànide, come ci testimoniano la decorazione della porta di Ammàn e dei bassorilievi di Qasr al-Abyàd. L’edificio era rivestito di una ricca decorazione con cruste marmoree nella parte basamentale e in un mosaico superiormente. Il rivestimento in mosaico copriva anche l’esterno, finché non fu sostituito alla metà del XVI secolo con una placcatura di mattonelle smaltate” .

D’altronde il largo impiego della decorazione musiva, seppur riconducibile alla ricca tradizione bizantina, sottolinea comunque  le grandi aspirazioni del suo celebre costruttore Abd al-Malik, impegnato a liberare lo stato islamico da pesanti soggezioni: avviò la monetazione islamica e sancì l’uso dell’arabo come lingua ufficiale. Inoltre, sia per il fatto che la tradizione voleva che questo posto fosse il punto di partenza del grande viaggio ultraterreno (Buràq) del Profeta, sia per l’occupazione della Mecca ad opera dell’anticaliffo Ibn al-Zubayr, la Cupola della Roccia divenne un vero e proprio luogo di pellegrinaggio.
Tuttavia, per tornare ai mosaici – straordinaria sintesi di tradizione classica e gusto iranico, ricca di simboli regali importati da Oriente e da Occidente, insieme al largo uso della “decorazione epigrafica” squisitamente islamica – essi sembrano voler celebrare il trionfo della nuova religione universale su i suoi più grandi nemici: Bisanzio e i Sasànidi.
Naturalmente, il senso di grandezza e di trionfo assumono un carattere ancora maggiore se consideriamo che “La Cupola della Roccia” formava un solo complesso con la moschea di al-Aqsa, purtroppo oggetto di numerosi rifacimenti e funestata da un incendio.

Ma, l’esempio più grandioso tra le moschee della Siria omàyyade è rappresentato dalla Grande Moschea di Damasco.
Voluta da al-Walìd I, fu edificata sul perimetro del tempio di Giove Damasceno che ne condizionò le stesse dimensioni (m 157 x 100), mentre la grande corte centrale con i portici su tre lati e la sala di preghiera sul lato sud misura circa m. 122 x 50. L’interno della sala di preghiera, divisa in tre navate che corrono parallele al muro della qibla, è tagliate da un transetto in asse con il mihràb e presenta alte zoccolature marmorea; in origine era ornato con uno splendido manto di mosaici di cui rimangono soltanto poche ma significative tracce sopravvissute agli incendi. Tuttavia, non sfugge il tema dominante di queste opere musive che, bandita ogni figurazione antropomorfa e zoomorfa, si incentra su pregevoli quanto illusionistici paesaggi urbani e naturali.

La raffinatissima manifattura, inoltre, lascia presumere l’esecuzione di maestranze bizantine, come era successo nel caso della moschea di Medina, quando Abd al-Malik aveva richiesto e ottenuto aiuti dall’imperatore di Bisanzio, che aveva inviato mosaicisti e materiali.
Circa l’interpretazione di questi mosaici, molti studiosi sono concordi nell’intravedere uno spiccato motivo trionfale che, in linea con quanto espresso nell’architettura e nella decorazione della Cupola della Roccia, pone l’accento sul concreto dominio dell’Islam sui territori conquistati e sulla conseguente pacificazione, “in una visione idilliaca da età dell’oro”.
Chiave interpretativa questa, che bene si adatta a comprendere l’ideologia che sottende alla stessa struttura delle moschee omàyyadi di Siria. D’altronde l’importanza di questo monumento consiste proprio nel suo essere formulazione più completa e matura del lessico architettonico islamico.

I “Castelli del deserto”
Nel quadro dell’intenso programma architettonico dell’Islam omàyyade occupano un posto di primo piano i cosiddetti “Castelli del deserto”.
Ricalcando i più antichi stabilimenti romano–bizantini e ghasànidi che si spingevano nel deserto, gli Omàyyadi edificarono numerose fondazioni lungo uno sconfinato arco che va dalle sponde dell’Eufrate fino ad Aqaba. Lungi dall’essere il frutto di una romantica nostalgia dei nuovi conquistatori, essi erano insieme dimora del principe (o di alti dignitari) e azienda agricola sul modello dell’antica villa rustica fortificata del basso impero. Infatti i castelli son forniti di una sofisticata rete di canali per la raccolta delle acque.
L’impianto architettonico, ispirato ai castra del limes romano-bizantino (la stessa etimologia del nome arabo ce lo suggerisce: Qusayr) consiste in un recinto quadrato con torri angolari rotonde e un unico accesso, in una corte centrale (a seconda dei casi con portico o senza) sulla quale affacciano le abitazioni dalle proporzioni molto variabili, quasi sempre troviamo anche  una sala di preghiera.

Tra questi, uno dei più antichi e interessanti dal punto di vista archeologico è sicuramente quello di al-Minyaah, attribuito ad al-Walid I, che presenta una disposizione degli ambienti piuttosto irregolare e una moschea a tre navate trasversali e una sala basilicale riccamente decorata con accanto un bayt (appartamento).
Ma, tra gli esempi più complessi di questo genere di residenza califfale ricordiamo quello di Khirbàt al-Mafjàr, nei pressi di Gerico. Per quanto riguarda l’approvvigionamento idrico, questo era garantito da un preesistente acquedotto romano e veniva utilizzato sia per il palazzo provvisto di un grande stabilimento termale sia per la coltivazione dei campi nella valle del Giordano, dove i Sasànidi avevano introdotto la preziosa coltura della canna da zucchero.
Gioiello architettonico di questo complesso è un grande salone con nicchie semicircolari sulle pareti e diviso in quattro file di pilastri, sormontato al centro da una cupola. Il palazzo, attribuito al califfo Hishàm, era riccamente decorato con stucchi d’importazione sasànide, sia del tipo geometrico e vegetale che di quello a figurazione animale ed umana, di quest’ultimo è particolarmente significativo una statua del sovrano rappresentato stante alla maniera iranica. Non di meno, di grande pregio sono le parti musive e in specie il mosaico della sala delle udienze che rappresenta un albero fra due zoomachie.

Qui, l’elemento iconografico di chiara matrice iranica si fonde magistralmente con la tecnica bizantina del mosaico, offrendo un esempio eccezionale di quel sincretismo stilistico su cui già più volte ci siamo soffermati. Sincretismo che trova spazio anche nei mosaici pavimentali a motivi geometrici di tradizione classica del frigidarium .
Qusayr Amra, invece, si segnala per le decorazioni pittoriche in stile tardo-romano e bizantino che, oltre alle varie scene di bagno, esercizi ginnici e ogni latro genere di attività più o meno ludica, comprende nell’esedra del grande ambiente riservato alle udienze la figura di un principe in trono rappresentato alla maniera bizantina del Panthokrator.

“Contigui, sei personaggi in ricche vesti, di cui quattro sono identificati da iscrizioni in greco e in arabo come il basileo di Bisanzio, l’imperatore dell’Iràn, il negus e l’ultimo re visigoto di Spagna, Roderico, caduto combattendo contro gli arabi nel 711; gli altri due vanno forse identificati con gli imperatori della Cina e dell’India, cioè i nemici sconfitti dell’Islam. La datazione di questo importante complesso pittorico è controversa, posteriore in ogni caso al 711, ed è assegnata tradizionalmente ad al-Walìd I (705-715); più recentemente si è proposta una datazione al regno di Hishàm, fra il 724 e il 743” .
Dunque, se le pitture di Qusayr Amra sono palesemente ispirate alle iconografie e agli stili occidentali, in quella più tarda di Qasr al-Hayr al-Gharbi, sulla strada cha va da Damasco a Palmira, ben più evidenti sono le influenze iraniche, a dimostrazione di un crescente interesse verso l’Oriente e in particolare verso la Mesopotamia che tanto orienterà le direttive dei futuri califfi abbasìdi. Infatti, tale influenza è riscontrabile sia nella scelta dei temi – scene di corte e di caccia – sia nei modelli stilistici che ci riportano alle decorazioni del già visto Khirbàt al-Mafjàr.
Ma, a suggello della grande attività edificatrice degli Omayyàdi dobbiamo porre il grandioso palazzo di Mshatta, poco lontano da Ammàn, che non fu mai portato a termine.

Come di consuetudine per i castelli omàyyadi,  l’edificio all’esterno presenta una lungo muro di cinta (m 144 x 144) fiancheggiato da torri, mentre all’interno mostra una più complessa e diversa distribuzione che prelude ai grandi palazzi abbàsidi.
La parte centrale del complesso, l’unica completata, possiamo dividerla in tre parti: la zona residenziale del califfo composta da quattro bayt (appartamenti); la sala delle udienze di tipo basilicale, terminante con un vano quadrato su cui si aprono tre absidi – testimonianza della confluenza della tradizione siriaca con quella iranico-mesopotamica- e preceduta da un arco trionfale a tre fornici; la zona d’ingresso con la sala di preghiera ed un’antecorte con pareti movimentate da nicchie.
Particolare interessante è la facciata esterna del palazzo che presentava una ricca decorazione scolpita in bassorilievo con ornati di tipo vegetale e con figure zoomorfe dal sapore fantastico. La decorazione, oggi conservata a Berlino, presenta elementi siriaci, copti ed iranico-mesopotamici insieme, a dimostrazione della presenza di artigiani provenienti da ogni parte dell’impero.
Con la caduta della dinastia omàyyade le oasi artificiali delle aree sub-desertiche della Siria e della Palestina caddero nell’abbandono e così le residenze che ne dipendevano, avviando quel processo di spostamento dei centri sedentari verso Oriente che gli Abbàsidi portarono a definitivo compimento con il trasferimento della sede califfale a Baghdad.

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di Davide Auricchio
A parte le polemiche tendenziose o le provocazioni a mezzo stampa di Luca Beatrice, curatore della mostra insieme a Beatrice Buscaroli, intelligenti e a quanto pare perfettamente riuscite – ad oggi il numero di visitatori è da record – il Padiglione Italia quest’anno offre una panoramica piuttosto ampia e variegata sull’attualità dell’arte italiana.
Basti pensare che, a differenza dell’ultima edizione dove figuravano soltanto Penone e Vezzoli – per carità nessuno vuole mettere in discussione la qualità dell’opera di un Giuseppe Penone – questa volta abbiamo una più nutrita compagine di artisti italiani – sono venti – con un’ età media che oscilla dai quaranta a quarantacinque anni, a dimostrazione del fatto che l’arte italiana non gode di cattiva salute e che la pittura italiana mantiene una qualità elevata e peculiarità perfettamente riconoscibili in un contesto internazionale fortemente globalizzato.
In più, c’è un filo rosso che lega i lavori di questi artisti italiani, come vedremo meglio più avanti, ossia il centenario del Manifesto Futurista di cui non si celebrano nostalgicamente i fasti trascorsi ma l’assoluta attualità di questo movimento il cui impatto sulle teorie e le pratiche dell’arte è ancora lontano dall’esaurirsi.

In ultimo, prima di entrare nel vivo di questo itinerario nell’attualità dell’arte italiana, fa piacere constatare che molti degli artisti invitati – come Matteo Basilé, Valerio Berruti, Sandro Chia, Marco Cingolani, Gian Marco Montesano, Davide Nido, Silvio Wol – sono stati in questi anni presenze fisse su Viatico art magazine e direi infaticabili quanto preziosi compagni di viaggio.

Location e Concept
Il Ministero per i beni e le attività culturali con la PARC – Direzione generale per la qualità e la tutela del paesaggio, l’architettura e l’arte contemporanea – guidata da Francesco Prosperetti, e la Fondazione La Biennale di Venezia, presieduta da Paolo Baratta, hanno realizzato, nell’ambito della 53ª Esposizione Internazionale d’Arte (Venezia, 7 giugno – 22 novembre 2009) diretta da Daniel Birnbaum, il nuovo Padiglione Italia alle Tese delle Vergini dell’Arsenale, in cui è allestita la mostra Collaudi. Omaggio a F.T. Martinetti a cura di Beatrice Buscaroli e Luca Beatrice.

Il nuovo Padiglione Italia all’Arsenale costituisce una delle principali innovazioni della 53ª Esposizione della Biennale di Venezia. Ingrandito inglobando agli spazi dell’ex Padiglione Italiano un secondo edificio, l’ambiente destinato alla partecipazione italiana passa da 800 mq. a 1.800 mq. di superficie e si affaccia ora anche sull’adiacente Giardino delle Vergini. Diversi gli elementi alla base della scelta dei curatori Beatrice Buscaroli e Luca Beatrice. Innanzitutto la logica da cui la scelta stessa è derivata: “Non una semplice selezione di artisti ma una vera e propria mostra, che risponde a un tema specifico, a un concept. Punto di partenza è l’omaggio a Filippo Tommaso Marinetti, che di Collaudi è il nume tutelare. È la vitalità nel presente che ci interessa del Futurismo, prima e unica avanguardia italiana del ‘900. Un movimento aperto alla coesistenza di tutti i linguaggi, da quelli storici come la pittura e la scultura, alle sperimentazioni del cinema d’artista, della fotografia, della performance, dei materiali anomali. Il nostro sguardo – concludono Beatrice e Buscaroli – si è concentrato soprattutto sulla generazione dei quaranta-quarantacinquenni, arricchendolo con alcune proposte più giovani e con maestri che rappresentano punti di riferimento visivo e culturale”.
“Collaudi”, titolo di un testo letterario fondamentale all’interno della meditazione estetica di Filippo Tommaso Marinetti, è la suggestione con cui, a cento anni dalla nascita del Movimento, si propone un gruppo di artisti italiani, prevalentemente tra i trenta e i cinquant’anni.
L’idea di fondo è quella di restituire al Futurismo il ruolo centrale nella storia dell’arte contemporanea italiana, e rendere omaggio sia al fondatore che ai suoi maggiori protagonisti. Tutti i linguaggi dell’arte contemporanea – pittura, scultura, nuove tecnologie, video, installazioni, performance – hanno avuto origine nel Futurismo: un’origine sia teorica che pratica. Gli artisti sono invitati a meditarne e sviluppare le suggestioni che ancora promanano da un movimento le cui potenzialità, vitalità, possibilità, non possono considerarsi esaurite nel secolo scorso.

Gian Marco Montesano, Teatro di guerra, 2009, olio su tela/Oil on canvas, cm 260×400, credito fotografico Paolo Terzi, courtesy Studio Raffaelli, Trento

Gli artisti e le opere
Il 2009 non è soltanto l’anno del centenario del Futurismo giacché trent’anni or sono nasceva un movimento artistico destinato a lasciare un segno forte nella cultura italiana e non solo, naturalmente stiamo parlando della Transavanguardia, gruppo di cinque pittori e un critico-teorico in cabina di regia, che irrompeva nel panorama dell’arte italiana proclamando il “ritorno alla pittura”.
Pur caratterizzandosi per la produzione di quadri e sculture di impianto decisamente figurativo, questo fenomeno artistico rispondeva ad una ben più ampia e diffusa necessità della società e della cultura italiana di superare la difficile crisi economica e istituzionale degli anni post 1968, i cosiddetti “Anni di Piombo”.
Già nel 1978, Sandro Chia, poi esponente della Transavanguardia e tra i principali fautori del ritorno alla pittura pubblicava un libretto di immagini e poesie significativamente intitolato “Intorno a sé” in cui l’artista fiorentino esponeva i punti fondamentali della sua poetica: recuperare l’uso della pittura, delle tecniche e dei materiali tradizionali, delle immagini, della narratività, della comunicazione diretta dell’arte. Oggi, alla sua quarta Biennale, dopo avervi partecipato nel 1980, 1986 e nel 1988, Sandro Chia pur rimanendo fedele agli intenti programmatici degli inizi, alle figure imponenti dalle masse corpulenti che ricordano le anatomie michelangiolesche, le adatta per l’occasione al registro pittorico futurista creando delle composizioni di vibrante forza cromatica.

Sandro Chia, Guardinga, 2009,olio su tela cm 180 x 155, Courtesy Studio Sandro Chia

Rimanendo nell’ambito della trasversalità dei linguaggi – a quello che lo stesso Achille Bonito Oliva in un saggio del 1979 chiamava nomadismo – è utile ricordare l’esperienza del Nuovo Futurismo, anch’essa prodotto della temperie postmoderna, di cui Marco Lodola è stato protagonista fin dai primi anni ottanta inventando un “segno” inconfondibile basato sull’utilizzo di neon, light box e perspex, realizzando sculture luminose, installazioni all’aperto, maquillage urbani in una visione dell’artista a 360 gradi, sempre in contatto con musicisti, gente dello spettacolo, televisione, industria e design.
In linea con le esperienze degli Ottanta, incontriamo la nuova figurazione degli anni ’90 di cui è capostipite Gian Marco Montesano, impegnato da sempre in una pittura totalmente immersa nel XX secolo, sia sul versante della grande storia che del vissuto quotidiano, in una ricognizione costante delle origini culturali del nostro paese. Apparentemente semplice per le immagini ritratte, la narrazione si rivela molto complessa soprattutto nei temi che vuole sollecitare. La sua pittura è talmente asciutta da uniformarsi allo stile dell’illustrazione popolare e del fumetto o, come in questo caso, al genere della “Pittura di guerra”.
Ulteriori testimonianze di pittura contaminata con altri linguaggi e discipline – a conferma che gli steccati sono ancora oggi difficili da smantellare – sono rappresentate da diverse novità messe in campo da una giovanissima generazione che, soppiantato il concetto di autorialità, fa della serialità e dell’utilizzo tecnologico un punto di forza, così del mix musica-letteratura.
Su questa linea che attraversa tutta la ricerca pittorica dei Novanta si situa il lavoro di Daniele Galliano, interprete di una figurazione metropolitana, molto radicata nella sua città, Torino, di cui predilige le scene notturne. Oggi la sua attenzione si è spostata alla pittura di paesaggio riflettendo sugli spazi incontaminati e la solitudine dell’uomo nella natura.
Stesso discorso vale per Matteo Basilé, già affermato a metà degli anni ‘90 come esponente della “Pittura Digitale”, l’allora ventenne artista romano rivoluziona il concetto di pittura come pezzo unico ottenuto attraverso una manipolazione tecnologica di immagini attinte dalla rete. Di recente la sua ricerca si esprime nell’ambito fotografico, con uno stile spurio e contaminato. Visionario e decadente, da circa un anno alterna lunghi soggiorni a Bali, dove è nato tema nuovo della sua poetica: Oriente e Occidente.
Diversamente, Giacomo Costa compie il percorso inverso: il suo concetto di fotografia risulta avulso da qualsiasi intento realistico piuttosto si caratterizza per un forte pittoricismo, sia nel caso di architetture utopistiche sia nelle serie più recenti dove domina una natura ribelle e minacciosa. Nelle sue fotografie immortala e reinventa la città realizzando architetture apocalittiche, dalla dimensione urbana si sposta al paesaggio, proiettandosi nel futuro, schiudendo scenari inediti e visionari.
Circa l’opera di Luca Pignatelli – artista di movimento appartenente a un piccolo gruppo inizialmente definito Officina Milanese le cui fonti iconografiche e teoriche vanno rintracciate nelle Periferie di Sironi, nella letteratura oscura che va da Testori al romanzo di genere di Scerbanenco, nel modernismo architettonico dei BBPR e di Giò Ponti – scrive significativamente Luca Beatrice nel catalogo: “Se la pittura digitale di Matteo Basilé cresce nel contesto romano permeato di neograffitismo, hip hop, Street Art, culture alternative, se la pittura di Daniele Galliano forma un tutt’uno con la Torino degli anni novanta, fondendo il proprio linguaggio con chi in quel tempo sperimentava nella scrittura e nel cinema, inverso è il rapporto tra la poetica di Luca Pignatelli e la sua città, Milano”. Pignatelli in perfetta linea di continuità con le ricerche di Burri, Fontana e Manzoni unisce una pittura emotiva e personalissima con l’utilizzo di materiali anomali, in particolare sacchi di juta al posto delle tele.
Rimanendo in ambito meneghino non possiamo tralasciare una figura ricca di personalità e di storia come quella di Marco Cingolani, appartenente alla microgenerazione di artisti che lavoravano a Milano nella seconda metà degli anni ottanta, conosciuti con la mostra “Una scena emergente” al Museo Pecci di Prato (1991). Cingolani, anche in questa occasione ci mostra le sue doti di cantastorie moderno che prende spunto dalla cronaca nera o dalla Bibbia, frequente è infatti il richiamo al tema sacro in queste grandi tele di vibrante forza cromatica.
Discorso differente per i Bertozzi&Casoni, ideatori di un nuovo modo di fare ceramica in cui immagini e icone della cultura pop e mediatica si mescolano alla tecnica antica. Inventando la “fotoceramica”, lavorano sul filo del kitsch, della tradizione e della tecnologia; un mondo grottesco, arcimboldesco, fatto di favole con animali e oggetti della società contemporanea.
In controtendenza con il proliferare del cosiddetto “International Style”, e forse conseguente al fallimento del miraggio globalizzazione tout court, l’arte degli anni Zero riscopre, anche in Italia, il rapporto con la preziosità dei materiali, il fascino delle tecniche artigiane, tra recupero di una tradizione popolare e la futuribilità utopistica del design di punta. Analogamente, la scultura lignea, risalente all’epoca pre-rinascimentale e oggi persistente nella tradizione artigiana di alcune valli altoatesine, ad esempio la Val Gardena, ritorna in auge con la sua ricchissima tradizione.
Può sembrare, dunque, una scommessa quella di Aron Demetz il farsi carico di questo peso storico che non può esulare dal localismo e dalla tipicità. Eppure sta proprio qui la scommessa: infondere alla scultura figurativa una profondità spirituale che non può essere relegata al puro impatto visivo.
Nel fondersi e confondersi degli stili, come abbiamo visto tipici dell’arte degli anni 2000, sempre più la pittura invade lo spazio talora aspirando all’installazione. È questo il metodo prescelto da Manfredi Bennati, fine pittore dalla sviluppata attitudine alla relazione con l’ambiente. Riacquistano, dunque, diritto di cittadinanza quelle soluzioni formali in buona parte abbandonate dalla Transavanguardia in poi, si fa riferimento all’Iperrealismo, tornato in voga negli Stati Uniti e all’Astrazione, da tempo sacrificata a beneficio dell’immagine.

Nicola Verlato, The Death of James Dean (from a drawing by Andy Warhol), 2009, olio su tavola/Oil on board, cm 76×56, credito fotografico Max Yawney, courtesy Bonelli Arte Contemporanea, Mantova

Ma, se concepire un Iperrealismo attuale non è semplice, soprattutto in un paese che ha visto negli anni Ottanta un certo interesse per il neo-Manierismo e la citazione dall’antico, Nicola Verlato non si fa scrupoli nell’unire la pittura accademica al virtuosismo dei cartoonist, la deformazione del reale ai rendering animati del 3D, sino ad avvolgere lo spazio in una progettualità complessa e articolata, dove sovvertire i concetti di tempo, illudere lo spettatore per poi disarcionarlo e metterne in crisi, una volta di più, la sua capacità percettiva.
Pittore astratto, scrittore, saggista, Roberto Floreali ha un forte legame con la realtà anche se non la rappresenta direttamente. Espressione di un’idea modernista che affonda le radici nel Futurismo, i suoi lavori dimostrano come sia possibile ancor oggi fare una “rivoluzione culturale” attraverso il linguaggio pittorico. Quanto all’Astrattismo contemporaneo, esso conserva ben pochi rapporti con la nozione teorica dell’avanguardia storica, e risente invece della fluidità e della liquidità delle visioni del terzo millennio. Per Roberto Floreali il quadro non è che uno tra i possibili elementi atti a innescare un dibattito culturale a più ampio raggio.
Il giovane pittore astratto Davide Nido, invece, si distingue per il suo marchio stilistico basato sull’utilizzo di materiali anomali come la colla termofusibile che applica alla tela attraverso minuziose colature cromatiche. È un processo di non-pittura in cui la materia è regolata per intensità e contrasti cromatici, nuova Process Painting che annovera tra i suoi riferimenti, più che gli inglesi anni Ottanta tipo Davenport o Innes, gli italianissimi Turcato, Festa e Boetti, ovvero quella linea italiana di riflessione sulla pittura dopo la crisi. Nido è, per così dire, pittore senza dipingere giacché le sue composizioni originano dalla ripetizione meccanica, da una gestualità minima, spogliata da qualsiasi enfasi soggettiva.
Silvio Wolf, artista multimediale attivo fin dai primi anni ‘80, lavora con vari linguaggi, da installazioni site specific molto complesse alla fotografia rielaborata. In particolare riflette sul rapporto tra la luce e il suono, che indaga e ricerca creando impianti di grande suggestione. Dopotutto, anche nel video gli anni 2000 hanno indicato il superamento di quell’estetica del quotidiano che da una parte “rivoluzionò” la grammatica del mezzo negli anni Novanta offrendo di fatto la possibilità a chiunque di misurarsi con un linguaggio privo di regole, dall’altra forzò i limiti giustificando eccessi di dilettantismo e soluzioni noiose. Anche in questa occasione Silvio Wolf mostra tutto il suo talento visionario e misuratissimo, sicuramente tra gli autori più significativi tra quelli che si misurano con un’idea, seppur ibrida, di cinema.

Silvio Wolf, I nomi del tempo, 2009, fotografia, luce, suono, dimensioni variabili/Photograph, light, sound, dimensions variable, Sound Designer: Tiziano Crotti, courtesy l’Artista, Nicoletta Rusconi – Fotografia Italiana arte contemporanea

Torna, dunque, una certa esigenza di opere spettacolari, seducenti e narrative. Per “inchiodare” lo spettatore dentro una stanza buia è necessario gli si racconti qualcosa, una storia, che vengano trasmesse emozioni, che si tratti di un breve frammento, concepito come il trailer di un film ipotetico – è il caso ad esempio della poetica emotiva di Elisa Sighicelli. D’altronde già dai suoi primi lightbox retroilluminati l’artista metteva in risalto attraverso una luce intima e soffocata angoli nascosti e privati. Negli ultimi lavori ha sviluppato una maggiore attenzione al rapporto tra l’uomo e l’architettura, recentemente è passata alla realizzazione di videoproiezioni.
MASBEDO, duo milanese formato da Jacopo Bedogni e Nicolò Masazza, interpreta in chiave spettacolare il concetto stesso di video art. D’impianto sofisticato e narrativo, altamente tecnologico, il loro lavoro trae ispirazione da fonti letterarie, cinematografiche – frequente la presenza di attori professionisti – e da temi della vita reale. Celebri le loro collaborazioni con lo scrittore francese Michel Houellebecq, con i gruppi italiani Bluvertigo e Marlene Kuntz. Particolarissima è la scrittura, assai curato l’editing, il taglio delle riprese, il montaggio. Li avvolge un’atmosfera romantica, esaltazione di quel sentimento di deriva ormai connaturato alla società occidentale.
Se già nel lontano ‘79 Achille Bonito Oliva, definendo i caratteri della Transavanguardia, indicò la figura dell’artista sospesa tra tragico e comico, ancora oggi nell’oscillazione tra questi due opposti continua a giocarsi il destino del creativo italiano. Così, Nicola Bolla indaga in chiave contemporanea il tema della vanitas, dove al lusso e alla preziosità della materia si oppone la caducità delle cose. Le sue sculture – oggetti e installazioni – sono composte interamente di cristalli Swarowski e suggeriscono un’atmosfera romantica. Tutto il lavoro di Nicola Bolla è una puntuale quanto ossessiva celebrazione dell’ “inutile”, della vanità e del fatuo.
Ma, anche la scultura-performance di Sissi ha qualcosa di residuale: non c’è più enfasi, ogni gesto parte dalla misura del proprio corpo che si espande nello spazio, attaccandosi alle cose, rinvigorendosi nel contatto. Restiamo a teatro, ipnotizzati dalla bellezza, provando nostalgia, qualcuno ha annunciato la fine, non si sa se e quando accadrà. Fondato sull’interazione tra installazione e performance, il lavoro di Sissi utilizza materiali grezzi, come corde, lana, plastiche e ferro, che annoda e intreccia come a voler concretizzare la scia di un corpo in movimento; è spesso lei stessa a essere parte delle sue realizzazioni plasmate sul suo corpo.

Valerio Berruti, La figlia di Isacco, 2009, videoinstallazione animata, olio e affresco su carta da pacchi, dimensioni ambientali/Animated video installation, oil and fresco on wrapping paper, dimensions variable

Ed infine, eccoci arrivati a Valerio Berruti, il più giovane artista invitato a Collaudi che inscena un delizioso disegno animato ispirato alla parabola di Isacco, protagonista una bimba che sale e scende da una sedia. E forse è proprio questa l’immagine più rappresentativa del Padiglione Italia 2009. Come ha scritto qualcuno “Un’immagine che sa di domani, che sa di futuro. Il pianoforte di Paolo Conte, intanto, regala il surplus di emozioni ricordandoci quante storie ancora abbiamo da raccontare”.

PADIGLIONE ITALIA
Collaudi. Omaggio a F. T. Marinetti
a cura di Luca Beatrice e Beatrice Buscaroli
Tese delle Vergini all’Arsenale
Venezia 7 giugno – 22 novembre 2009

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di Fabrizio Tramontano
Un uomo si sveglia una mattina senza il naso.
Le poche pagine del racconto di Gogol “Il Naso” del 1837, descrivono i tentativi dell’assessore di collegio Kovalèv di rintracciare e riappropriarsi del suo organo del senso (e dell’olfatto) e delle parallele solitarie avventure di questo per le vie di San Pietroburgo. In realtà è stato lo stesso naso a fuggire; quando Kovalev lo ritrova, il naso è in uniforme, indossa il cappello con le piume di consigliere di stato, e respinge il suo proprietario: «Vi sbagliate, egregio signore.

Io sono per mio conto. Inoltre fra noi non può esservi alcuna stretta relazione. A giudicare dai bottoni della vostra uniforme, voi dovete prestar servizio in un’altra amministrazione».
In seguito, lo stesso naso viene arrestato da un gendarme mentre cercava di recarsi a Riga e viene riportato a Kovalev. Acconsentirà finalmente a riprendere posto sulla faccia dell’assessore. Gogol chiude il racconto con questa riflessione: «La cosa più strana, più incomprensibile di tutte è che degli scrittori possano dedicarsi a simili argomenti. Lo riconosco, questo è davvero inconcepibile, è davvero… no, no, non posso proprio capire. In primo luogo, non ne viene decisamente alcun vantaggio per la patria; in secondo luogo… ma anche in secondo luogo non ne viene alcun vantaggio. Semplicemente non so che mai significhi tutto questo… E tuttavia, malgrado ciò, si può anche ammettere e l’una e l’altra cosa, e anche una terza… già, perchè dov’è che non si verificano delle cose inverosimili? E a rifletterci bene, in tutto questo, davvero qualcosa c’è. Si può dir quello che si vuole, ma simili avvenimenti al mondo accadono, di rado ma accadono».

“Tristan Shandy” di Sterne (1759) e “Don Chischiotte” di Cervantes (1601) gli antecedenti di questo racconto che utilizza l’assurdo come espediente narrativo. “Il naso” viene trasposto in opera nel 1930 da Dimitri Shostakovich in piena epoca staliniana: «La traiettoria dell’assurdo – afferma Kentridge, che sarà autore delle scene della ripresa dell’opera alla “Metropolitan Opera- Lincoln Centre” di New York  nel marzo 2010 – esplode nel modernismo russo del ventesimo secolo». “I am not me, the horse is not mine” (catalogo edito dalla galleria Goodman di Johannesburg e Cape Town nel 2008, testi W. Kentridge, P. Miller, S. Grant, fotografie di John Hodgkiss), è un’opera in forma di conferenza-performance prodotta dall’artista sudafricano nel percorso di preparazione alla produzione newyorkese. Il titolo di questo lavoro deriva da un’espressione contadina russa usata per negare la colpa e prende il racconto di Gogol, i suoi antecedenti e le sue storie future «come base per guardare all’inventiva formale dei vari ambiti del Modernismo e della fine disastrosa dell’avanguardia russa». L’installazione è composta da 8 frammenti video – tra i quali: “Sua maestà il compagno Naso”, “Di nuovo quel ridicolo spazio vuoto (una love story di un minuto) e “Il cavallo non è mio” – proiettati simultaneamente, e dove le animazioni dell’artista, che esplorano il tema dell’opera, sono accompagnate ed introdotte da una marcia di ottoni stratificata sonoramente con citazioni da Shostakovich e con ritmi, strumenti e canzoni Zulu composta da Philip Miller. Del rapporto tra le immagini e le sequenze prodotte dall’artista e le colonne sonore composte dal giovane musicista sudafricano (che ha rappresentato il 7 marzo nella Great Hall del Cooper Union la sua opera “Can You hear that?” nell’ambito del quarto concerto annuale per la pace organizzato dall’ ”Ensemble π”) avremo ancora modo di parlare in una prossima intervista con l’autore. Nel frammento: “Il cavallo non è mio”, il naso acquisisce un cavallo «per realizzare la sua scalata sociale e trasformarsi in un eroe equestre». Oltre a rappresentare il simbolo di S. Pietroburgo (l’Horseman di bronzo), il cavallo simboleggia anche la città di Napoli nella cartografia ed iconologia storica, come sarà evidente nella mostra di nuovi grandi arazzi con le avventure del naso sullo sfondo della città e del Regno di Napoli «alla ricerca di una terra promessa, piuttosto che DELLA terra promessa», che Kentridge porterà in mostra a Capodimonte a Novembre. Il cavallo è un’estensione del corpo degli eroi del realismo socialista, ma anche il ronzino di Don Chisciotte e Boxer, il leale lavoratore tradito da Stalin in “Animal Farm” di George Orwell. Si tratta di un «cavallo antieroico», che si presta altresì alla ricerca percettiva dell’artista sulla rappresentazione: «Quanto specifici devono essere dei pezzi di cartoncino affinchè noi possiamo riconoscere ciò che vediamo? Una testa, una curva per il collo, qualche linea dritta per le gambe ed un ghirigoro per la coda è tutto ciò di cui abbiamo bisogno non solo per convincerci che stiamo vedendo un cavallo, ma per impregnare il cavallo degli attributi dell’animale vivente e delle immagini associate. Così mentre tentavo di fare cavalli minimali o residuali, cercavo anche di fare cavalli anti-eroici. Dei cavalli che avrebbero avuto il diritto minore possibile di essere sui monumenti.»
In scena William Kentridge interpreta citazioni dal racconto di Gogol; rappresenta, come del resto in tutta la sua opera, il proprio se diviso tra il suo corpo e la sua ombra prodotta dalla proiezione sul suo corpo di altri William intenti a dormire o a far altro; gioca, infine, come Groucho Marx di fronte allo specchio, a cercare di mettere d’accordo tutte queste immagini. Questa performance, che ha già avuto luogo in varie locations a partire dal 2008, sarà replicata il prossimo 14 marzo a San Francisco in connessione con l’inaugurazione della mostra retrospettiva itinerante dedicata all’artista, che sarà presentata al MoMA di New York contemporaneamente all’opera al Met.
Organizzata dall’ “Institute for Comparative Literature and Society” e il “Center for the Critical Analysis of Social Difference” della Columbia University, martedi 3 marzo, in presenza di un folto numero di studenti di letteratura comparata si è tenuta una conversazione tra William Kentridge e David Levin dal titolo: “Art, the Archive, Opera, and the Purge con la spiegazione: Dalla short story di Gogol di un corpo diviso contro se stesso e gli archivi delle epurazioni staliniane proviene la magica interpretazione di Kentridge dell’opera di Shostakovich”. A stand ormai montati per l’inaugurazione dell’ “Armory Show 2009” il giorno successivo, pochi i rappresentanti del mondo delle gallerie e dell’arte presenti alla Schermerhorn Hall alle 19.30: « già, perchè dov’è che non si verificano delle cose inverosimili? E a rifletterci bene, in tutto questo, davvero qualcosa c’è. Si può dir quello che si vuole, ma simili avvenimenti al mondo accadono, di rado ma accadono».
 

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racconto inedito di Maurizio Braucci
Così, quando udimmo dalla casa in fiamme un canto melodioso, noi due, sotto il cielo stellato della notte, ci ridestammo dall’ammirare la rovina della periferia a nord della città. Era stato il mio compagno a condurmi laggiù, lo scrittore ubriaco di santità che in quei luoghi cercava, a suo dire, l’umano che perde l’anima mentre prega e bestemmia. Sei ore prima l’avevo incontrato nelle corti del palazzo Amendola, era sulle tracce di un antropologo americano che lì, tra i diseredati, aveva vissuto per tre anni.
Lo vidi che girava con il libro di quello infilato nella tasca del cappotto, le pagine zeppe di annotazioni a matita, una guida che egli consultava avidamente alla ricerca di una fontana rotta che risultò poi inesistente. “Se non conosci Thomas Belmonte” prese a spiegarmi nel suo meticoloso italiano “Non capirai mai perché New York si trova sul medesimo parallelo della tua città”. Ero stato attratto dal suo modo di pronunciare la parola “anima”, una sensualità innocente veniva fuori dalla lentezza con cui ne scandiva le sillabe, come se non fosse un suono ma un rimpianto. Il più della nostra conversazione era stato all’insegna della cordiale esultanza con cui siamo soliti intrattenere gli stranieri, la recita partenopea, il fingere che è dolore il dolore che davvero sentiamo, mi aveva posseduto di fronte al mio interlocutore. Egli ritenne di trovarsi con uno abbastanza stupido da ripetergli a memoria, senza invenzioni, il messaggio veritiero della comunità di cui faceva parte, forse per questo si intrattenne con me fino al calare della notte.

“Più tardi, mio stalker, mi guiderai nella Zona, è vero?” mi chiese quando ormai l’illuminazione pubblica stava funzionando a pieno regime. Io gli annuii, sebbene non intendessi cosa fosse uno stalker e tanto meno la Zona, ma avevo fiducia in lui perché il suo aspetto dimesso mi appariva sacro e l’ansia delle sue dita un rituale. Voleva che mi rivolgessi  a lui chiamandolo scrittore, null’altro, solo in seguito mi venne spiegato che il suo comportamento faceva parte di una continua citazione, ma, come anche voi tra poco saprete, non per questo menzognera.
Passando davanti l’edificio universitario, si informò se potessi fargli incontrare altri scrittori, ma l’unico che conoscevo abitava troppo lontano e non si sarebbe mosso dal suo paesello nemmeno a cavallo di un demone, anche le Muse, risposi, si sono rassegnate a fargli visita tra le sue carabattole.
Il mio ospite non desiderava che anch’io citassi, nè che facessi sfoggio di cultura, egli mi aveva assoldato dall’anarchia analfabeta del luogo e si indispettì nel vedermi varcare per un attimo la soglia di una rigorosa fantasia. Dal quel momento, con suo compiacimento, sbagliai molte pronunce di nomi illustri e arrivai ad attribuire a Dante il Decameron e a chiamare Giovanni Paolo il Pasolini. Solo nella toponomastica dovevo agire con sobrietà, egli era assai interessato alla ragione dei nomi delle strade che attraversavamo, tanto che non batté ciglio mentre io gli illustravo l’origine della statua del Nilo e tre robusti giovanotti, armati di un’accetta, si fecero consegnare tutti i soldi che aveva nel portafoglio. In due ore esaurimmo la nostra visita del centro storico e, dopo aver soccorso un turista americano la cui testa era stata ingabbiata nella recinzione della guglia di San Domenico, egli mi spiegò che era giunto il momento di recarci nella Zona. “E’ lì che ha trovato riparo la verità” mi sussurrò all’orecchio che uno schiaffo da un motorino mi aveva appena arrossato “E’ tuo compito guidarmi lì dentro affinché io possa riconciliarmi con essa”. Alle nostre spalle si fermò quindi un’automobile, nera come la notte che si faceva intorno, lo sportello posteriore si aprì ed egli mi precedette all’interno, poi diede ordine allo chauffeur di partire, usando una lingua per me sconosciuta. Durante il tragitto prese a raccontarmi di un viaggio in aerostato a cui un poeta napoletano aveva partecipato alla fine dell’800 e che gli aveva ispirato la sua più grande opera in versi. Finsi di non sapere che si trattava di Ferdinando Russo per non vederlo accigliarsi e lo pregai invece di spiegarmi cosa fosse un aerostato, domanda a cui egli rispose a partire dal principio di Archimede. Venti minuti dopo ci aggiravamo per le strade della periferia di Scampìa, riconobbi oltre i finestrini la sua architettura e lo scrittore esultò perché dopo averla tanto studiata dai libri poteva finalmente ammirarla. “Siamo vicini alla Zona, mio stalker!” disse abbracciandomi “Guarda intorno a te cosa significa aver realizzato la demagogia spacciandola per democrazia”. Il senso di questa affermazione mi era sfuggito, ma mi convinsi che avesse a che fare con l’edilizia popolare che si stagliava contro il cielo stellato. “Il tuo Giovanni Paolo Pasolini lo aveva chiamato genocidio” continuò, con il volto trasfigurato da una febbrile tensione “Nemmeno quel nazista di Adolf Eichmann si era posto il problema di cercare il consenso dei deportati. Invece, guarda!, la modernità ha trovato rimedio al dissenso che l’uomo potrebbe avere per il proprio tragico destino”. Erano tutte affermazioni  per me oscure, cominciai a sentirmi prigioniero di un invasato ma allo stesso tempo le sue parole mi facevano guardare il paesaggio intorno non più con la fatalità con cui avevo sempre percepito la periferia. Lo scrittore chiese all’autista dove ci trovassimo esattamente e quello, consultando un navigatore satellitare incastonato nel cruscotto, rispose che eravamo in viale della Resistenza. “E’ incredibile, non trovi, che le strade qui intorno rechino i nomi di personaggi e temi del socialismo?” proseguì “Eppure non è scontato che esso sia nato dal popolo per essere poi applicato contro il popolo?”. Non lo seguivo più, cominciava a farsi strada in me il risentimento per un estraneo che veniva a giudicare la nostra storia, quella sua saccenteria da manuale mi snervava. Ma un urlo dello scrittore interruppe la mia cogitazione “Eccole, eccole… La Zona…. La Zona!!”  si scalmanò indicando gli edifici delle Vele oltre il finestrino. Notando la mia perplessità, ritrovò il contegno che aveva avuto all’inizio del nostro incontro “L’uomo che le progettò si era ispirato al Falansterio di Charles Fourier” mi rivelò con tono asciutto “Ma in pratica per lui fu come aver ordinato una pizza in un ristorante cinese, la forma era quella ma il contenuto venne tutto sbagliato”. Fece cenno all’autista di fermarsi e quindi aprì lo sportello, l’aria fredda invase l’abitacolo mentre lo scrittore usciva dall’automobile. Batté i piedi al suolo per riscaldarsi e poi mi invitò a seguirlo, eravamo giunti di fronte alla Vela di colore celeste e, lì sotto, un piccolo chiosco di bibite era illuminato all’interno. Mi resi conto che stavamo per esporci ad un rischio terribile: come ormai riportavano tutti i giornali, da alcuni mesi era in atto una guerra spietata tra i criminali del posto e ogni intruso costituiva un pericolo contro cui non si sarebbe esitato a sparare. Mi ricordai, tuttavia, che il nostro sindaco aveva lanciato un chiaro messaggio alla cittadinanza: non bisognava rovinare l’immagine della città e allontanare così quei turisti che costituivano l’unico introito per la nostra economia. Dunque, potevo mai sottrarmi al senso di responsabilità a cui le autorità ci avevano richiamato? Dovevo fingere che si trattasse di una normale passeggiata, non potevo essere da meno di quel nostro, avveduto, concittadino che, raggiunto alla gamba da un proiettile vagante, aveva dichiarato ad una comitiva di tedeschi che passava da lì di non preoccuparsi per lui che aveva solo avuto un attacco di psoriasi. Abbandonai così il mio sedile con la fierezza di un lealista, raggiunsi lo scrittore e pronunciai con forza la frase “Sei pronto per la verità, scrittore?”. Mi guardò un po’ sorpreso, distogliendo lo sguardo dalla buia e rugosa struttura in cemento della Vela “Prima beviamo un bicchiere” disse, come sorgendo da un sogno “La verità accende l’ugola”. Nel chioschetto apparve una donna di mezza età vestita di un pigiama bianco, depose due bicchieri sul banco di alluminio e, dopo essersi scoperta i grossi seni, li riempì del liquido del suo petto. Feci una smorfia di disgusto, già lo scrittore mi aveva pòrto la mia razione, la odorai e sentii un profumo di vaniglia, ma solo vincendo una grande resistenza riuscii a berla. Era amara e me ne lamentai. “Non dovresti essere tu, adesso” recitò lui “A dirmi che questo è il sapore dell’amore non corrisposto, il sapore del tuo popolo non benvoluto? Sei o non sei uno stalker, amico mio?”. Il richiamo al mio compito, anche se non capivo quale accidenti fosse, mi provocò e, allora, presi a dire tutte le scemenze che mi venivano in mente “Guarda scrittore il giardino sotto i tuoi piedi, cupo come l’animo di chi ha chiesto e non ha ricevuto. Ascolta invece il silenzio che avvolge questo quartiere, spesso come il risentimento di chi ha desiderato acqua e ha ottenuto fuoco. Senti invece l’odore che proviene da questo enorme edifico, aspro come il cuore di chi diceva oggi e sentì rispondersi mai”. Mi guardò, impressionato dalle mie parole, credevo che stesse per darmi un gran calcio nel sedere e invece mi lanciò le braccia al collo, gridando “Ma allora sei davvero uno stalker, non mi ero sbagliato!”. A quel punto stavo davvero per domandargli che cavolo fosse uno stalker ma una vampata di calore mi attraversò il corpo. Credevo fosse l’emozione per la fiducia che lo scrittore mi stava accordando, invece fu proprio lui a smentirmi “Guarda, lassù, in cima alla Vela, è scoppiato un incendio”. Alzai lo sguardo e in effetti un pennacchio di fiamme illuminava la notte cancellando le stelle sopra di noi, restammo a fissarlo, meravigliati che nessuno uscisse ancora a dare l’allarme. Mi stavo chiedendo quale fuoco divorasse così voracemente l’acciaio e il cemento, quando dall’alto dell’edificio partì un canto pigro ma intenso che diceva “L’amore è il contrario della morte… L’amore è il contrario della morte”. Ci scambiammo un’occhiata perplessa, poi il mio compagno gridò “Proviene dall’interno dell’incendio, è il canto di una donna e mi gioco la testa che si chiama Carmela!”. Prima che me ne rendessi conto, già mi aveva afferrato per un braccio e mi stava trascinando all’interno della Vela, a rompicollo lungo le scale diroccate. Eravamo diretti verso l’ultimo piano, quando a metà cammino trovammo il pianerottolo sbarrato da un cancello, ci fermammo senza però evitare di sbatterci contro. “E’ da qui che inizia la Zona?” chiese lo scrittore. Asciugandomi un rivolo di sangue dal naso per il colpo sulla grata, annuii perché ormai mi ero proposto di assecondare ogni sua richiesta. Nel frattempo il canto proseguiva, la sua lenta melodia ci giungeva lungo la tromba delle scale e lo scrittore, in un impeto di rabbia, prese a scuotere due delle solide sbarre di ferro. D’un tratto, quando mi ero già seduto per terra e stavo per proporre di tornarcene a casa, una voce domandò alle nostre spalle “Siete qui per l’oracolo?”. Ci voltammo e un giovane dai capelli folti come un cespuglio, a bordo di un triciclo per bambini, ripeté “Siete qui per l’oracolo, vero?”. Lo scrittore mi fissò, aspettando che fossi io, il suo stalker, a rispondere, esitai e alla fine dissi “Si, siamo qui per l’oracolo”. Il giovane, allora, ci fece segno di seguirlo, girò il suo triciclo e iniziò a pedalare verso il corridoio su cui si affacciavano le abitazioni. Lo seguimmo, un po’ timorosi, lo scrittore e poi io, passando davanti a porte e finestre che non davano alcun segno di vita. Fu così che entrammo nella Zona, ma le avventure, gli incontri e i pericoli in cui ci imbattemmo durante quella lunga notte non riuscirei a raccontarveli tutti qui, posso dirvi soltanto che lo scrittore si rivelò un personaggio ancora più sorprendente di quanto immaginassi e che l’oracolo… beh, l’oracolo…. a momenti mi veniva un colpo quando lo vidi. Chissà, forse un giorno deciderete anche voi di visitare la Zona e, in tal caso, vi garantisco che scoprirete da soli la verità e capirete anche quanto impegno c’è voluto per renderla così ineffabile… parola di stalker.

A STALKER IN THE VELE

by Maurizio Braucci
So, when we heard the notes of melodious singing coming from the house in flames, the two of us were reawakened from admiring the ruins to the north of city beneath the starry night sky.
The person who had led me there was my companion, the writer inebriated by saintliness who searched in these places, as he used to say, for the human being who loses his soul as he prays and curses. 
Six hours before I had met him in the courtyards of Palazzo Amendola. He was on the trail of an American anthropologist who had lived there among the underprivileged for three years.
I saw him while he was going around with the book of the anthropologist stuffed in his overcoat pocket, the pages full of pencil notes, a guidebook he would consult eagerly in the search for a broken fountain which proved not to exist. “If you don’t know Thomas Belmonte” he started to explain to me in his meticulous Italian, “you will never understand why New York lies on the same parallel as your town”. I had been attracted by his way of pronouncing the word “anima” (soul); an innocent sensuality emerged from the slowness with which he uttered the syllables, as if it was a sense of regret rather than a sound. Most of our conversation had been characterised by the jovial cordiality with which we usually greet foreigners; the typical Neapolitan show of hospitality, the pretence of feeling pain that we actually do feel, had possessed me as I spoke to him. 
He thought he was with someone stupid enough to repeat to him off by heart, without using inventions, the truthful message of the community of which he was part. Maybe this is why he stayed with me till nightfall. “Later, my stalker, you will lead me to the Zone, won’t you?” he asked me when the public lighting was already fully on. I nodded although I did not know what a stalker was, let alone what the “Zone” could be. But I trusted him because his humble look had something sacred about it and his anxiously moving fingers seemed like a ritual. He wanted me to address him as “writer”, nothing else. Only later was it explained to me that his behaviour was part of a continuing quotation. But as you will soon learn, this was not necessarily deceitful.
Passing in front of the University building, he asked if I could introduce him to other writers, but the only one I knew lived too far away and he would have never left his small village, not even if he were riding a demon. Even the Muses, I answered, had resigned themselves to visiting him among his bits and pieces.
My guest did not want me to make literary allusions nor make a show of my education. He had recruited me from the illiterate anarchy of the place, and was irritated to see me crossing the threshold of a rigorous imagination, even if only for a second. From that moment on I started to mispronounce many distinguished names and I even attributed the Decameron to Dante and called Pasolini Giovanni Paolo. 
Only when it came to place-names did I have to act with sobriety. He was very interested in the origins of the names of the streets we passed through, so much so that he did not bat an eyelid as I showed him the history of the statue of the god Nilus and three burly young men, armed with a hatchet, forced him to hand over all the money he had in his wallet. In two hours we finished our visit to the old town centre and, after helping an American tourist whose head was stuck in the railings around the spire of San Domenico, he explained to me that it was time to go to the Zone. “It is there that the truth has taken refuge”, he whispered in my ear which had just gone red from a knock from a passing scooter. “It’s your task to lead me there so that I can become reconciled with it.”  Behind us a car stopped. Black as the descending night, the rear door opened and he got in and I followed. Then he ordered the driver to leave, using a language unknown to me. During the journey he started to tell me about a Neapolitan poet’s journey in an aerostat (balloon) at the end of the nineteenth century which had inspired him to write his greatest poem. I pretended not to know that it was about Ferdinando Russo to avoid seeing him frown, so I begged him to explain to me what an aerostat was, to which he replied by beginning from Archimedes’ principle. Twenty minutes later we were wandering around the streets of the suburbs of Scampia. I recognised its architecture through the car windows and the writer enthused because he was finally able to admire it after studying it so much in books. “We are close to the Zone, my Stalker!” he said giving me a hug: “Look around you and you’ll see what it means to have achieved demagoguery passed off as democracy”. The meaning of this statement escaped me, but I convinced myself that it concerned the social housing that stood out against the starry sky.
 “Your Giovanni Paolo Pasolini called it genocide,” he went on, his face transfigured by a feverish tension. “Not even that Nazi Adolf Eichmann worried himself about getting the consent of those about to be deported. Look at that though! Modernity has found a remedy to the dissent that mankind could have shown when faced with his tragic destiny”. I found all these statements very obscure. I started to feel as though I were the prisoner of a man possessed, but at the same time his words enabled me to look at the surrounding landscape without the sense of fatality with which I had always viewed the suburbs. The writer asked the driver where we were exactly, and after consulting a satellite navigator mounted in the dashboard, he replied we were in Viale della Resistenza (Resistance Avenue). “It’s incredible, don’t you find, that the streets here bear the names of personalities and themes of socialism?” Then he added “And yet it was by no means predictable that something that originated from the people would then be used against them?”.
I was no longer following him. I started to feel resentful that an outsider had come to give a verdict on our history and I found his textbook self-importance very trying. But a yell from the writer interrupted my thoughts: “There they are, there they are…The Zone…The Zone!!” he said excitedly, pointing at the buildings of the Vele housing project through the car window. Observing my perplexity, he regained the composure he had displayed when we met. “The man who designed them was inspired by the Phalanstère of Charles Fourier y”, he explained dryly. “But in effect it was as if he had ordered a pizza in a Chinese restaurant. The shape was the same, but the content was completely wrong!”  He nodded to the driver to stop the car, and then opened the door. Cold air filled the vehicle as the writer got out of the car.  He stamped his feet on the ground to get warm and then beckoned to me to follow him. We were right opposite the pale blue Vela and below it was a small drinks kiosk which was lit from within. I realised we were exposing ourselves to a terrible risk: as had been reported in all the newspapers, a ruthless war had been going on among local criminals for the last few months, and every intruder represented a danger which they would have not hesitated to shoot at.
I remembered, though, that our mayor had launched a clear message to the city’s inhabitants: we were not to spoil the image of the city, and drive away tourists who represented the only source of income for Naples’ economy.  Could I possibly shirk the responsibility that we had been called on to bear by the authorities? I had to pretend it was a normal walk. I could not fail to live up to our shrewd fellow citizen who, after being hit in the leg by a stray bullet, had told a passing group of Germans not to worry about him because he had only had an attack of psoriasis.  
I thus left my seat with the pride of a loyalist. I reached the writer and I uttered the following words: Are you ready for the truth, writer? He looked at me with an expression of slight surprise,  looking away from the dark and wrinkled concrete structure of the “Vela”. “Let’s have a drink first,” he said as if he was awakening from a dream, “ The truth can stoke your thirst”. In the small kiosk a middle-aged woman appeared dressed in white pyjamas. She put two glasses on the aluminium counter and after baring her ample chest, she filled them with the liquid from her breasts. I screwed up my face in disgust. The writer had already offered me my ration. I smelled it and it had a scent of vanilla but only by overcoming my repulsion  did I manage to drink it.
It was bitter and I complained. “But it shouldn’t be you now” he said, “telling me that this is the taste of unrequited love, the taste of your disliked people? Are you not a stalker, my friend?” The reference to my task, although I did not understand what on earth it  was, provoked me and I started to spout all the nonsense that came into my mind. “Look, my writer, at the garden beneath your feet, gloomy as the soul of someone who has asked but has not received. Listen, instead, to the silence that surrounds this neighbourhood, as powerful as the resentment of the person who asked for water and received fire in return. Smell the odour that comes from this huge building, as bitter as the heart of the person who said today and received the reply never”.
He looked at me, struck by my words. I thought he was about to kick me in the ass but instead, he embraced me shouting, “ So you really are a stalker, I was not mistaken!” At that point I was about to ask him what the hell a stalker was, but a burst of heat went through my body.
I thought it was the emotion at the faith the writer was placing in me. Instead, it was he who gave the lie to that idea: “Look, up there, right at the top of the “Vela”, a fire’s broken out”. I looked up and, indeed, a plume of smoke was illuminating the night sky, erasing the stars above us. We stood staring at it, surprised that nobody had come out to raise the alarm. I wondered what type of fire could devour steel and concrete so voraciously when from the top part of the building, a lazy but strong voice started singing. “Love is the opposite of death… Love is the opposite of death”. 
We exchanged bemused  looks, then my companion shouted “It’s coming from the heart of the fire, it’s the singing of a woman, and I bet my life her name is Carmela!” Before I realised what was going on, he had already grabbed my arm and was dragging me into the Vela and, at breakneck speed, up the tumbledown staircase. We were heading towards the top floor when we found the landing blocked by a gate. We stopped but did not manage to avoid bumping into it. “Is it here that the Zone begins? asked the writer. I nodded as I dried a trickle of blood running from my nose caused by the blow against the grating, since I had decided to comply with his every request. Meanwhile the singing continued; its slow melody reached us through the staircase and the writer, in a fit of rage, started to shake two of the solid iron bars.
Suddenly , when I was already sitting on the floor and was about to suggest going back home, a voice from behind us asked, “Are you here for the oracle?” We turned round and a young man with thick bushy hair riding a children’s tricycle repeated, “You are here for the oracle, aren’t you?” The writer stared at me waiting for me, his stalker, to reply. I hesitated and in the end I said: “Yes, we’re here for the oracle”. The young man beckoned to us to follow him. He turned his tricycle round and started to pedal towards the corridor onto which the flats opened. We followed him rather frightened, first the writer and then me passing in front of doors and windows which revealed no signs of life. This was how we entered the Zone but I could not even begin to tell you about all the adventures, encounters, and dangers we met with that night. I can only tell you that the writer revealed himself to be a character who was even more surprising than I had imagined and the oracle… well, the oracle, I nearly had a heart attack when I saw it. Who knows, maybe one day you will decide to visit the Zone yourself and, in that case, I guarantee you will discover the truth by yourselves, and you will understand the commitment that was necessary to make it so ineffable. You have my word …. the word of a stalker.
 
 
 
 

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Arte\Architettura\Città Contemporanea 16
di Fabrizio Tramontano
Il 3 ottobre si è inaugurata, frutto di una collaborazione tra un ente pubblico, la Provincia di Milano ed un soggetto privato, la Fondazione Hangar Bicocca, la grande mostra antologica di Alfredo Jaar per Milano, a cura di Gabi Scardi e Bartolomeo Pietromarchi.
Arricchisce la mostra un progetto di arte pubblica appositamente concepito dall’artista per il nostro paese intitolato Questions, Questions, un’azione\indagine che s’interroga sulla consapevolezza del ruolo ed il valore attribuito dalla gente e dalle istituzioni alla cultura. 
Il progetto si concluderà come la mostra a fine gennaio, con un incontro pubblico nel quale saranno discussi i risultati dell’opera in forma d’inchiesta. Oltre alle pareti e superfici urbane coperte di manifesti che pongono i quindici quesiti costituenti il progetto, alle fiancate di autobus e di tram, agli inserti di quotidiani e settimanali, e alle cartoline in distribuzione da imbucare con le risposte a tali interrogativi, sono due gli spazi espositivi coinvolti dalla mostra: lo Spazio Oberdan e l’Hangar Bicocca.
Il primo, lo spazio pubblico gestito dalla Provincia, completamente trasformato nelle sue problematiche gallerie espositive  con un nuovo allestimento temporaneo progettato dall’artista, propone opere di formato più piccolo. L’animazione digitale a monitor Embrace (1996) apre la mostra al termine di un breve cannocchiale prospettico costituito da pareti e pavimento neri. Seguono semplici stampe laser incorniciate come Untitled (Newsweek) del 1994, la presentazione delle diciassette copertine del settimanale americano dedicate prevalentemente alla telenovela di O. J. Simpson, corredate di note che segnano le tappe del contemporaneo ed ignorato genocidio in Ruanda;
il video Muxima presentato alla passata edizione della Biennale; fotografie su plexligass, ed infine, immancabili, i lightboxes, come Geography=War. Si tratta di un’opera composta da sei lavori con immagini su entrambi i lati del box luminoso che presentano sul fronte la traiettoria del percorso di sostanze tossiche di scarto delle lavorazioni industriali dal loro porto d’imbarco presso Pisa a quello d’accoglienza in Africa, e quindi sul retro, visibili perchè riflesse da sei specchi a muro, immagini degli effetti sui villaggi della Nigeria di tali traffici criminali. 
Quello che ci lascia percepire quest’opera del 1991 sembra ormai poca cosa ai nostri occhi assuefatti ai disastri ambientali prodotti nell’area a nord di Napoli che ci hanno descritto e fatto vedere le “Gomorre” di Saviano e Garrone e finalmente pure dei “reports” giornalistici.
Ma che chiunque avesse viaggiato negli ultimi trent’anni sulla strada dei week-end estivi che corre tutta “in rilevato” tra Napoli e Roma, poteva perlomeno sospettare esistere sotto gli zoccoli delle bufale al pascolo su terreni mossi di recente. Non bisogna quindi andare in Africa per trovare la nostra Nigeria, a Mondragone come nella periferia postindustriale di Milano, o di qualsiasi altra città italiana.

Il secondo spazio coinvolto dalla mostra è l’Hangar Bicocca, che ospita naturalmente le grandi installazioni dell’artista\architetto\filmaker cileno. L’edificio, in via di completa ristrutturazione, si presenta già per grandi linee in quella che sarà la nuova veste che apparirà in via definitiva agli occhi del pubblico solo a ultimazione dei lavori annunciata per il marzo 2009. Anzitutto, l’ingresso risulta sul lato opposto rispetto a quello che tutti avevano conosciuto fin dall’inaugurazione dell’installazione I sette palazzi celesti del 2004, come il fronte principale dell’edificio. Tutti, compreso lo stesso Kiefer che aveva infatti concepito il percorso del pellegrino\visitatore proprio secondo quella progressione di spazi: dall’atrio d’ingresso nel buio della monumentale navata unica – dalla quale le torri misteriosamente emergevano – alle due successive navate minori affiancate, destinate ad una visione laterale dell’installazione attraverso la struttura d’acciaio del capannone. Al termine del percorso di visita, infine, al fondo della grande navata, volgendosi indietro, era finalmente possibile abbracciare con colpo d’occhio sintetico tutte le torri.  Il capovolgimento di 180 gradi della posizione dell’ingresso, che avviene ora direttamente nello spazio più dilatato dell’Hangar destinato alle mostra temporanee, cioè dal retro dell’installazione, priva certamente di mistero e di senso l’esperienza della sua fruizione. La cancellazione della visione frontale, in profondità,  dell’installazione dall’atrio d’ingresso trasformato ora in deposito, si associa poi alla successiva compressione del percorso causata dall’inserimento dei bagni all’interno del vecchio percorso di visita. Il nuovo percorso appare collocato ora troppo a ridosso delle torri “Melancholia (Stelle cadenti)” e “Linee di campo magnetico” di cui disturba la fruizione in virtù anche della sostituzione della trasparente recinzione originaria prevista da Kiefer, con una nuova e ben più massiccia struttura, si spera solo temporanea. L’occasione per avviare questi lavori di trasformazione dell’edificio sono stati forniti dalla richiesta delle autorità sanitarie locali di effettuare saggi sullo stato di contaminazione del suolo all’interno dell’ex edificio industriale. A seguito di questi carotaggi che pare abbiano dato esito negativo, si decideva comunque la copertura del vecchio calpestio sotto un massetto di cemento armato, nonchè l’areazione dello stesso con un sistema di filtraggio delle esalazioni nocive eventualmente emesse dal suolo. Per realizzare tale massetto si è reso allora necessario rimuovere tutti gli oggetti collocati da Kiefer e dai suoi assistenti al piede ed anche, parzialmente, sulle facciate delle torri. Temendo che le vibrazioni causate dai macchinari coinvolti nei lavori potesse alterare il labile equilibrio della struttura delle torri che altrove (Casabella, dicembre-gennaio 2004, Viatico, febbraio 2005, Merkaba, Milano 2006) si è descritto realizzato di setti e solette in cemento armato appoggiati e “vincolati” solo grazie alla compressione degli elementi (libri e cunei) in piombo stratificati nella costruzione, si è deciso poi di realizzare un “consolidamento” dall’interno di tali strutture. Il progetto di tale sistema di ancoraggio degli elementi tra loro e con il suolo, è dell’ing. Ettore Bonaguri ex Pirelli RE, e fin dall’inizio coinvolto nel coordinamento del cantiere e poi nel monitoraggio degli spostamenti relativi delle torri in tutte le fasi della loro breve vita. Dello studio Rava & C. srl. con Barbara Ferriani srl, il ripristino dell’allestimento iniziale delle torri, alla realizzazione del quale ha contribuito pure chi scrive soprattutto nel reperimento e nella ricostruzione della documentazione in foto, e video necessaria alla individuazione, ricollocazione o ricostruzione di tutti gli oggetti costituenti l’installazione; della tipologia degli elementi di recinzione e di illuminazione delle torri; delle metodologie e dei materiali adottati da Kiefer e dai suoi assistenti per la sistemazione del suolo. La ricostruzione della posizione originaria di tutti gli elementi ne ha permesso la successiva ricollocazione. Il trattamento del suolo non più costituito da prospettive di binari dismessi e di terra battuta, ma di cemento non lisciato, è stato realizzato con un sottile strato di sabbia edile e di terriccio steso con pala e badile, e reso uniforme con rastrello, scopa e tappeto. Il ripuntamento delle luci, la sostituzione di lampadine non più funzionanti e di corpi illuminanti scomparsi non è stato, però, ancora portato a termine. L’ancora imperfetto ripristino delle condizioni d’illuminazione iniziali dell’installazione, insieme alla circostanza del citato nuovo accesso all’edificio espositivo dal retro dell’installazione, nonché la presenza di una gran quantità di luce radente, “terrena” prodotta dalla abbagliante parete a neon di The Sound of Silence (2006) che apre la mostra di Jaar, ha generato un generale “sconcerto” tra i vitatori abituali dell’Hangar che già conosceva l’installazione “celeste” di Kiefer. La luce al neon illumina dal basso le fronti dei primi (ultimi) Palazzi Celesti, nonché la struttura portante, fin’ora invisibile, del capannone alto ventisette metri, che pertanto ridimensiona le torri alte “solo” diciannove metri.  Jaar, che pure è il primo tra gli artisti invitati nello spazio temporaneo dell’Hangar, da architetto, ad aver affrontato il tema del rapporto visivo e spaziale con l’installazione permanente nell’edificio, ha così inserito un elemento di alterazione e “disturbo” dell’ atmosfera prodotta dall’ opera di Kiefer. Numerosi sono gli stratagemmi spaziali che Jaar ha impiegato per relazionare la sua opera alle costruzioni di Kiefer: dal ricorso ad una lunga parete diagonale che fa convergere lo sguardo verso il centro dell’installazione preesistente per presentare l’opera Untitled (Water), ai riflessi nei barili di petrolio che sovrappongono volti umani alle torri celesti della seconda opera intitolata Geography=War.  Così le tragiche macerie\rovine del mondo contemporaneo dell’artista tedesco conviveranno fino a gennaio con i media correnti della comunicazione pubblicitaria utilizzati da Jaar per veicolare esteticamente contenuti etici anziché commerciali. Operando questo slittamento di senso dell’immagine patinata ed impeccabilmente confezionata, l’artista presenta ciò che altrimenti la nostra vista sovraccaricata d’informazioni di ogni natura, si rifiuterebbe di vedere e la nostra mente distratta di riconoscere: l’emergenza di questioni che attanagliano qui ed ora l’umanità – da quella ambientale e delle guerre causate dalla corsa all’accaparramento delle fonti di sfruttamento del petrolio o dei giacimenti d’oro, al destino di coloro che attraversano il mare ed i confini su imbarcazioni fatiscenti, oppure ancora le guerre fratricide e i genocidi che avvengono sotto gli occhi, vigili ma colpevolmente inermi, dell’occidente.
Presentata in forma spettacolare la magnifica e letterale opera Emergencia (1998) – l’affioramento periodico e l’immediato nuovo inabissamento di un plastico del continente africano in un liquido nero, denso ed oleoso, che si tramuta in uno specchio dello spazio che lo contiene e del pubblico che lo contempla – inaugura il nuovo gigantesco volume espositivo annesso all’Hangar. Che dire, poi, dei giochi legati alla visione, ai riflessi appena citati, agli infiniti passaggi dalla luce all’ombra, dal bianco al nero, del ricorso al flash di lampade stroboscopiche per catturare e fissare la nostra retina su una colpevole immagine di Kevin Carter? Lo stress\piacere visivo ed intellettuale procurato della visita alle due mostre si completa all’esterno, nella città, con il martellamento prodotto dalle imbarazzanti domande, per l’esito che avrà il progetto. Perchè  “l’Italia dimentica tutto”– come afferma un cittadino che ha risposto alla domanda: “Ci siamo dimenticati della cultura?”.
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Arte\Architettura\Città Contemporanea 15
di Fabrizio Tramontano
Nel suo “Trattato di Architettura” in forma dialogica che descrive il progetto di una città ideale dedicata a Francesco Sforza (1460), il Filarete “acciò che ognuno possa intendere a edificare sue abitazioni”, disegna un alloggio “tipo”  per “ciascheduna facultà di persone”.
Attribuendo alle case delle diverse ”qualità d’uomini” – piccolo, mezzano, grande – le proporzioni degli ordini classici per il disegno delle piante, degli elevati e delle aperture degli edifici, lo scultore\architetto fiorentino estende anche al mondo degli uomini l’applicazione la relazione analogica riservata da Vitruvio al rapporto tra il carattere delle divinità e la forma del tempio appropriata a ciascun carattere.

In maniera più articolata, Leon Battista Alberti distingue gli uomini in base al possesso o meno della ragione e della conoscenza delle arti liberali: “Ciò che più di tutto diversifica l’uomo dall’uomo, è proprio quel che lo distingue nettamente dagli altri animali, cioè la ragione e la conoscenza delle arti liberali; a cui si può aggiungere la prosperità della sorte

Si tratta, come scrive Martin Guttmann nel suo testo in catalogo (in via di pubblicazione), del riconoscimento del talento e delle qualità individuali come criteri determinanti per occupare posti di rilievo sociale e dello sviluppo di un’etica della virtù come effetto di uno sviluppo acquisito, piuttosto che di un diritto di nascita, elementi questi che accompagnano la nascita dell’Umanesimo dopo la “peste nera”. L’opera dell’installazione: “il canone” (Esercizio cognitivo III), è destinata proprio al riconoscimento del contributo delle qualità del singolo individuo all’interno del gruppo.
Nell’ “ordinare”, quindi, “(…) uno palazzo da gentile uomo (…) della qualità e misura dorica (…) perchè la qualità di chi l’ha a possedere, secondo l’universale numero delle persone, sono de’ maggiori, sì che così debbono conseguire li edifizii (da loro) abitati”, il Filarete destina la parte dinanzi dell’edificio  “per li abituri del padrone”, quella retrostante per le donne. Al primo piano della facciata principale dell’edificio, al lato di una “sala lunga quanto il cortile” l’architetto colloca poi: “uno luogo dove stare si possa a scrivere e tenere libri e altre gentilezze”. Raffigurazioni di Mercurio, Minerva, Ercole & delle muse, piuttosto che di Bacco, Marte o Saturno sono inoltre le immagini “appropriate”, secondo Cicerone, alla decorazione di un luogo di studio e della mente. Immagini di queste divinità caratterizzano infatti i cicli pittorici commissionati, per esempio, a Mantegna, Tiziano & Correggio da Isabella d’Este per il suo studiolo nella torre del castello di San Giorgio a Mantova (il cui affaccio sul lago occorre oggi proteggere dagli speculatori immobiliari e dalle colpevoli ambuiguità delle istituzioni), poi trasferito nell’appartamento della corte vecchia. Alla fine del Quattrocento, il valore dell’opera d’arte contemporanea stava acquisendo una sua autonomia rispetto ad un uso puramente decorativo, tanto che Isabella antepone il desiderio di avere un’opera di un’artista di rilievo purchè che rappresenti “cosa antigua e di bello significato”, all’esigenza della conformità al suo programma. Anche le opere pittoriche, come quelle dei pittori fiamminghi, incominciano quindi ad essere collezionate, insieme ai pezzi antichi. “Nella scelta dei pezzi antichi e dei soggetti pittorici e nella loro disposizione”, afferma C. Cieri Via nel saggio d’introduzione allo “Studiolo, storia e tipologia d’uno spazio culturale” di W. Liebenwein (Modena 1988) “si definisce dunque il percorso mentale dello studiolo dal quale si evince l’immagine del Signore”.
Esempio meno conosciuto, ma assolutamente in linea con la tradizione “logica” dello studiolo italiano – piuttosto che con gli esiti barocchi della “Wunderkammer” d’oltralpe – lo studiolo meglio documentato a Napoli è appartenuto ad uno speziale: Ferrante Imparato. Attribuendo alla sua collezione una funzione strumentale – di laboratorio\esposizione di tutto quanto è necessario per la produzione di medicamenti – ed ordinandola e catalogandola secondo i rispettivi regni di appartenenza – minerale, vegetale e animale – di ciascun oggetto, Ferrante costruisce un luogo della salute della mente e del corpo nella Napoli di fine cinquecento, che si mette in relazione direttamente con gli esperimenti di Galilei di Bacone e della nuova scienza. Come afferma nell’intervista in catalogo, il Prof. Arturo Fittipaldi – docente di Museografia presso la Scuola di Specializzazione di Storia dell’Arte della Facoltà di Lettere e Filosofie dell’Università di Napoli Federico II, lo studiolo di ferrante Imparato è, in effetti, un antesignano del moderno museo della scienza. Nell’opera\”esercizio cognitivo V: I cinque ciechi”, dal titolo dell’omonima opera di Brueghel conservata al museo di Capodimonte a Napoli, “la memoria e l’immaginazione interagiscono e si stimolano a vicenda; in un certo senso esso dimostra che la memoria richiede un’ immaginazione attiva; le sensazioni nervose sulla schiena devono essere riorganizzate dall’immaginazione prima di poter essere riprodotte sulla schiena del giocatore successivo”. Inoltre: “L’esercizio mette in evidenza il fatto che la comunicazione richiede specifiche abilità cognitive di elaborazione. Il trasferimento dei pensieri e delle idee sembra presupporre la possibilità di tradurre i ricordi individuali e i costrutti dell’immaginazione”. (Martin Guttmann)Fornire oggi una nuova interpretazione dei temi e degli elementi dello studiolo rinascimentale nello spazio della galleria sotto forma di una sequenza di esercizi che “si propongono come dei giochi per invitare il visitatore alla auto-riflessione sulla natura del proprio sistema cognitivo coordinato con l’ingaggio del proprio corpo”, significa risalire all’originario significato\uso di “luogo dello studio e della mente” della stanza destinata all’esposizione\conservazione delle opere d’arte (e della natura). Come afferma ancora il Prof. Fittipaldi nella già citata intervista, lo smembramento dello studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio e il suo riallestimento nella Tribuna della Galleria degli Uffizi intorno al 1570, sancisce infatti simbolicamente l’ormai avvenuta separazione e la specializzazione in differenti ambienti dello stesso edificio – o di edifici diversi – delle due funzioni dello studiare\riflettere e del collezionare\esporre al pubblico. Dall’“invisibile al visibile”, dalla “speculazione alla rappresentazione” le metafore adottate dagli storici dell’arte e del collezionismo per descrivere la transizione dal luogo della mente a quello della memoria.Dopo aver dato vita alla rappresentazione del conflitto tra chaos ed ordine tipico del dibattito scientifico-filosofico nella “fase matura” della modernità, nell’installazione “Mach & Boltzmann – Spatio-temporal construction in eight parts”, realizzata per il magnifico spazio espositivo della “Wiener Sezession” progettato da K. M. Olbrich, nella loro ultima opera italiana per la galleria Lia Rumma Clegg & Guttmann si rivolgono alla riflessione sui “temi e gli elementi” che caratterizzano lo studiolo rinascimentale ed umanistico, come abbiamo visto, il termine “a quo” e la fase pioneristica della moderna concezione del sapere  – “Renaissance Humanism was the first Modernist époque (…)” – afferma Martin Guttmann nel saggio: “Modernism as culture that followed a catastrophe” pubblicato nel libro d’artista che ha accompagnato la mostra a Vienna del 2006. 

Nella capitale del Modernismo nascente, gli artisti hanno proposto una sequenza di “esercizi cognitivi progettati per sviluppare la causa di una riconciliazione conoscitivo-emotiva con il caos, la dissonanza e la discontinuità tipica dell’ambiente della moderna metropoli”; a Napoli e Milano i cinque esercizi cognitivi proposti realizzano uno spazio totale in associazione con delle immagini di paesaggi ideali e con dei “frammenti” delle tarsie che decorano lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Gubbio presentate come forme geometriche elementari. Come nello “studiolo del terrazzo” realizzato dal Vasari a Palazzo Vecchio a Firenze dove, in assenza di un giardino, non era possibile realizzare un rapporto diretto tra lo studiolo e la natura, l’ideale petrarchesco della vita solitaria\cognitiva in vista della natura e del paesaggio viene così realizzato anche nello spazio della galleria solo “in effigie” ed in rappresentazione. Diversamente che a Urbino e Firenze, però, la loggia di Clegg&Guttmann si apre su un paesaggio nordico ritratto alla maniera di Joachim Patinir, ritenuto tra i primi artisti ad aver affrontato tal genere pittorico. Stratificato metaforicamente e spazialmente\ narrativamente in fasce che vanno dal verde prato alla terra, al blu intenso di cielo e mare – tale paesaggio appare solcato diagonalmente da quinte di edilizia residenziale moderna fotografate a Vienna o in Israele, oppure dai pontili ottocenteschi di Ostenda, e disseminato dei simboli classici – l’obelisco, il solido leonardesco a 72 facce disegnato per il trattato “De Divina Proportione” di Luca Pacioli (il cui manoscritto è conservato all’Ambrosiana a Milano) – tutti elementi tratti da monumenti funebri presenti in cimiteri viennesi e quindi intesi come elementi destinati allo sviluppo della memoria e dell’immaginazione. Gruppi di persone in nudo intente a cimentarsi con analoghi esercizi cognitivi proposti dagli artisti in più occasioni a Vienna e alla Kunstverain Braunschweig, popolano questi ideali paesaggi suburbani atteggiati come figure appartenenti al mondo di Brueghel (come ha suggerito il prof. Fittipaldi nel suo intervento in occasione della presentazione napoletana dell’installazione), oppure come rappresentazioni delle muse e delle virtù che, rispondendo ad un preciso piano iconografico, hanno reso immortali le qualità del duca nella parte più privata della sua abitazione. Seppur declinata tenendo conto delle specificità culturali delle “cento città” – Napoli, Urbino, Gubbio, Firenze, Ferrara, Mantova e Milano – che costituiscono la ricchezza e la varietà del paese, l’installazione di Clegg & Guttmann celebra l’attualità del modo umanistico e rinascimentale – tipicamente italiano -  d’interpretare la funzione dell’arte, le modalità ed i luoghi dove essa incontra il pubblico, ed infine la natura e la possibilità stessa della conoscenza basata sulla razionalità e la classificazione.

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di Davide Auricchio
In questo ennesimo episodio di Arte e Metafisica – Tracce di un percorso nella memoria procederemo ad analizzare più specificamente i tre principali iconotipi di Cristo che caratterizzano l’arte del IV e V secolo.
L’individuazione di questa tripartizione tipologica segue piuttosto fedelmente le indicazioni fornite dallo stesso studioso americano e rappresentano le fondamenta di tutta l’impalcatura teorica di Mathews.
Tale organizzazione della ricerca permette altresì di procedere secondo una classificazione tipologica che favorisce le comparazioni tra momenti e luoghi diversi della cristianità del IV e V secolo.

1. Cristo filosofo
Come abbiamo già anticipato nel capitolo introduttivo, i cristiani del IV secolo erano impegnati ad ampliare il loro repertorio di immagini “succinte e slegate”, sicché a fianco di queste fanno la loro prima comparsa immagini più ambiziose ed articolate, composte di gruppi più ampi di figure con precisi riferimenti ai luoghi teatro degli eventi narrati.
Abbiamo anche visto come  tra i nuovi soggetti introdotti in questo periodo spiccano l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, l’Adorazione dei Magi, il Cristo in un’aureola di gloria e come, nell’ambito dell’interpretazione imperiale, queste immagini costituiscano argomenti probatori di grande rilevanza.
In particolare, a proposito dell’Ingresso a Gerusalemme, molti storici dell’arte hanno sostenuto le più significative connessioni con l’arte e l’immaginario imperiale, interpretando questa scena come adventus imperiale, ovvero come la cerimonia di presentazione pubblica dell’imperatore ai suoi sudditi nelle grandi città del suo impero.
Tuttavia, Mathews presenta questa analogia come superficiale offrendo una serie di considerazioni molto dettagliate: innanzitutto il fatto che “a qualsiasi cittadino importante poteva essere riservata un’accoglienza d’onore al momento di entrare in una città; non si tratta di un avvenimento specificamente imperiale” .
A questo proposito lo studioso americano cita un episodio di cui è protagonista Catone  il Giovane, il quale con grande stupore si imbatte, fuori le mura di Antiochia, nella folla festante per l’adventus riservato a un liberto di Pompeo, di nome Demetrio.
A dire che nella tarda antichità l’accoglienza del nobile che rientrava nelle sue proprietà era molto diffusa  sicché appare avventato interpretare il fatto che Cristo fosse ricevuto con qualche cerimonia come giustificazione della lettura imperiale di questo tema.

In più, l’adventus è un cerimoniale ben documentato che ci restituisce un’immagine dell’imperatore come capo vittorioso delle forze armate, in particolare si veda il rilievo dell’arco di Galerio a Salonicco dove il Caeser seduto sul carro appare decisamente più grande del naturale e veste abiti militari con i tipici calzari, la tunica corta al ginocchio, la clamide. Possiamo concludere, dunque, che l’adventus imperiale era una vera e propria parata militare destinata a incutere paura e soggezione nei cuori dei presenti. Viceversa, l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme non appartiene a questo tipo di immaginario né risponde alle stesse funzioni della cerimonia reale.
In uno degli esempi artistici più pregiati di questo tema, quello del Museo Nazionale delle Terme a Roma, l’azione muove da sinistra verso destra e coinvolge sei personaggi, tre dei quali sono apostoli riconoscibili dai caratteri distintivi dei capelli, della barba e dell’età, mentre Cristo si distingue per l’aspetto molto giovane, per le guance lisce e paffute e dei riccioli che ricadono sulla fronte. Altresì, Cristo veste la tunica e il pallio come i suoi compagni e tiene il braccio destro nella piega del vestito alla maniera tradizionale dei filosofi e nella mano sinistra porta una bacchetta che tocca la testa dell’asino.
Da notare che in tale rappresentazione sono del tutto assenti prestiti dell’immaginario imperiale come carri, armature, stendardi e qualsivoglia decorazione di genere. Inoltre, se è vero che nel mondo tardo antico l’abito è il principale indicatore dello status, bisogna spiegarsi perché il Cristo vesta abiti civili e non imperiali, e ancora perché il mezzo di trasporto sia rappresentato da un asino, modesto animale da soma che non ha alcunché di regale, così come vanno reinterpretati i rami di palma e il mantello steso di fronte al Cristo che non hanno nulla a che fare con la tradizione imperiale romana, piuttosto sono riconducibili alle tradizioni orientali di ospitalità.
Ma escludendo la lettura imperiale, occorre domandarsi quale sia il ruolo che assume Cristo in queste immagini e quali le fonti possibili di riferimento.
Ebbene, in risposta a quest’ultimo interrogativo, Mathews trova validi antecedenti nella scultura dei sarcofagi, un’arte di consolidata tradizione e ben radicata nell’immaginario collettivo dell’epoca che, dunque, bene si adattava ai nuovi scopi dei cristiani. In questo senso, un tipico esempio è rappresentato dall’adattamento della storia di Giona che sembra ricalcare la figura di Endimione.
Dunque, possiamo concludere che quando si introdussero soggetti cristiani, questi dovevano di necessità “adattarsi a qualcosa con cui l’artista aveva familiarità e questa tendenza a cambiare suggerì nuovi modi di interpretare il nuovo soggetto” .
Stessa cosa avvenne quando i committenti cristiani cominciarono ad ordinare sarcofagi recanti l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme e se l’adventus avesse fatto parte di questo repertorio sarebbe stato reimpiegato nelle sculture in questione; tuttavia l’adventus non ricorre mai nei sarcofagi romani.
Viceversa, le immagini dell’Ingresso a Gerusalemme contengono vari riferimenti alle scene della battuta di caccia di un nobile romano, primo fra tutti un piccolo animale simile ad un cane da caccia, nonché l’albero e l’uomo che si arrampica, altro elemento preesistente che viene riutilizzato nel tema dell’Ingresso giacché uomini e putti che si arrampicano sugli alberi ricorrono spessissimo nei sarcofagi pagani.
Da quanto detto possiamo dedurre che la versione romana dell’Ingresso debba le sue origini alle immagini dell’aristocrazia romana, e non a quelle imperiali. Inoltre, è utile ricordare che l’aristocrazia rurale celebrava spesso le cerimonie dei suoi adventus privati, di qui anche il fatto che i felici rientri a casa con il gruppo di domestici divennero un motivo discretamente diffuso nell’arte tardo antica.
Così appare chiaro dalle stringenti analogie tra le rappresentazioni della nobiltà romana e l’immaginario di Cristo che i cristiani vedessero in Cristo una persona del tutto diversa dall’imperatore, e in più di un caso uno di loro.
In proposito, Mathews scrive:“Cristo come un nobile, ovviamente, non è strettamente consonante con l’immagine di Cristo dei Vangeli, non più di quanto l’immagine nuda e sensuale di Endimione sia fedele alla storia biblica di Giona sdegnato. Il Cristo del Vangelo apparteneva alla classe lavoratrice, era falegname e figlio di un falegname” .
Tuttavia, nell’Ingresso a Gerusalemme Cristo pur usando un mezzo di trasporto popolare veste la lunga tunica e il pallio che distinguono in maniera chiarissima lui e gli apostoli dalla gente normale della classe operaia che è venuta a salutare la processione, riconoscibile sia per le tuniche corte che per l’assenza del pallio.
Naturalmente, per  un romano tutto questo aveva un significato inequivocabile: “Cristo era un filosofo e i filosofi erano gentiluomini” .
Inoltre, considerando che nella tarda antichità i filosofi esercitavano una grande influenza nella vita sociale e politica delle comunità e godevano di una condizione piuttosto privilegiata, questi periodicamente passavano lunghi periodi di ritiro spirituale presso le loro proprietà rurali. Ciò spiegherebbe anche le scene di giubilo che accompagnavano i rientri in campagna e quindi la grande popolarità del motivo dell’Ingresso nell’arte del IV secolo.
Popolarità che, come vedremo immediatamente, non si limita soltanto all’arte romana ma abbraccia tutto il mondo orientale.
A partire da una placchetta di bronzo del IV secolo proveniente da Pella che reca l’Ingresso di Cristo, con al verso una rappresentazione del Santo Sepolcro di Gerusalemme. Questo particolare lascia intendere come il motivo dell’Ingresso sia impiegato dai cristiani del periodo come corrispettivo del tema della Resurrezione, quindi come emblema dell’eterna epifania di Cristo.
Per rimanere all’Oriente dobbiamo citare alcune copertine d’avorio provenienti da Costantinopoli ed oggi conservate a Yerevan e a Parigi in cui con la folla compare una personificazione della città; nonché un rilievo da un sarcofago di pietra calcarea del V secolo conservato all’Arkeoloji Muzeleri. Senza dimenticare l’Ingresso del Codice Purpureo di Rossano Calabro del VI secolo, con ogni probabilità proveniente dalla Palestina, dove una folla di uomini porta rami di palma e un gruppo di bambini festanti corre dietro. 
Ma la cosa più interessante di queste rappresentazioni è il fatto che per la maggior parte mostrano il Cristo che cavalca l’asino all’amazzone, motivo poi diventato uno standard nell’arte bizantina posteriore. Questo particolare che pure viene utilizzato dagli studiosi per distinguere il tipo occidentale da quello orientale dell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, non è mai stato sufficientemente interpretato perché visto come mero dettaglio di erudizione antiquaria del tutto ininfluente ai fini della lettura del messaggio.
Viceversa, Mathews si sofferma sulla grande importanza di questo particolare:“Si tratta invece di un dettaglio utilissimo ad annunciare il ruolo anti-imperiale di Cristo, perché nessun imperatore ha mai cavalcato all’amazzone. Nell’antichità, come nei tempi moderni, è preminentemente un modo femminile di montare un animale, chiamato selle de femme. Né è possibile maneggiare un’arma cavalcando all’amazzone; è la posa meno militare che si possa concepire” .
Dunque un particolare che se ci informa delle connotazioni femminili di Cristo, come vedremo approfonditamente nel terzo paragrafo di questo capitolo, tuttavia ci suggerisce, ancora una volta, un’interpretazione alternativa a quella della mistica imperiale: Cristo non imita l’adventus dell’imperatore piuttosto celebra una cerimonia squisitamente anti-imperiale, in assoluta continuità con i racconti evangelici e in particolare con il sonoro rimprovero che Matteo rivolge agli Ebrei citando Zaccaria:“Esulta grandemente figlia di Sion, giubila, figlia di Gerusalemme! Ecco, a te viene il tuo re. Egli è giusto e vittorioso, umile, cavalca un asino, un puledro figlio d’asina. Farà sparire i carri da Efraim e i cavalli da Gerusalemme, l’arco di guerra sarà spezzato, annunzierà la pace alle genti, il suo dominio sarà da mare a mare e dal fiume ai confini della terra” .
Ma l’immagine di un Dio che giunge cavalcando un asino, non meno dello “scandalo della croce”, è un’immagine di straordinario potere. Un potere tutto giocato sull’assoluto pacifismo della posa nonché su abiti e i gesti dottrinali che alludono alla figura del filosofo e ad una filosofia che ha la forza di smuovere re e regni senza toccare un’arma.
Tuttavia, l’asino, non meno che nell’arte classica, ricorre ripetutamente nell’ambito dell’arte e dell’immaginario cristiani: nel sacrificio di Abramo, nella scena di Balaam nella catacomba della via Latina, nell’adorazione della Natività, nel versetto di Isaia , nel trasporto di Maria sia nel viaggio a Betlemme sia nella fuga in Egitto, etc.
A questi esempi vanno aggiunte una serie di testimonianze del fatto che i cristiani adorassero l’asino come documentano alcuni amuleti e tazze di vetro di epoca paleocristiana nonché il famoso graffito del Palatino databile al 200 circa che mostra un uomo che adora un Cristo crocifisso con la testa d’asino sopra la scritta:“Alexamenos venera il suo Dio”. L’interpretazione di questa immagine è controversa giacché non vi è accordo tra gli studiosi se il graffito abbia il significato di una professione di fede di Alexamenos o se si tratti piuttosto di una vera e propria irrisione da parte di un osservatore pagano; in ogni caso rimane una buona prova del ruolo centrale dell’asino.

2. Cristo Mago
Come appena visto nel paragrafo precedente a proposito del rilievo del sarcofago del Museo delle Terme, Cristo come Dio-filosofo entra a Gerusalemme montando un asino e impugnando una bacchetta che, se è inconsueta nell’ambito delle rappresentazioni dell’Ingresso, non è per nulla atipica in altre scene che raffigurano il Cristo.
Anche in questo caso, siamo in presenza di una audace ri-scrittura del testo biblico da parte degli artisti giacché in alcun passo della Scrittura troviamo riferimenti a qualcosa di simile ad una bacchetta che è, subito dopo il rotolo, l’attributo di Cristo che più ricorre nell’arte paleocristiana soprattutto in occasione dei suoi miracoli: la Moltiplicazione dei pani, le Nozze di Cana, il Risuscitamento di Lazzaro, ed altri.
Se consideriamo che i prodigi di Cristo sono presenti in tutti gli oggetti dell’arte paleocristiana, da quelli per la vita quotidiana a quelli ecclesiastici e funerari, appare chiaro come la gente del tempo identificasse molto spesso il Cristo come uomo di miracoli, nonché come questo soggetto alludesse alla professione di fede nella grazia salvifica di Cristo, parimente efficace in vita o in morte.
Inoltre, riconsiderando il contesto in cui questo soggetto nasce e si diffonde, ovvero in quella lotta senza quartiere tra immagini del IV e V secolo di cui abbiamo già parlato, non è difficile capire l’importanza della funzione che queste innocue quanto pacifiche rappresentazioni ricoprissero: le immagini dei miracoli di Cristo rappresentano, infatti, gli strumenti di una battaglia contro la magia non-cristiana in cui la stessa figura del Cristo mago trionfa sui maghi pagani. Di qui il prevalere di questo tema, il primo in grado di collegare in maniera coerente immagini altrimenti “staccate”, di qui anche la scelta di storie complementari dell’Antico Testamento come quelle di Mosè e Daniele introdotte per ampliare l’antica storia della magia di Gesù. D’altronde la magia ebraica ha un posto di rilievo in tutto il mondo tardoantico tanto che Giovanni Crisostomo  non risparmiò violenti sermoni contro i cristiani giudaizzanti che usavano formule ed incantesimi degli Ebrei per guarire dalle malattie.
Non di meno, è utile ricordare che Gesù mago era uno degli argomenti più addotti dai detrattori della cristianità, si pensi a Celso che liquidò la moltiplicazione dei pani come opera di stregoneria. Polemica non del tutto ingiustificata se pensiamo alle infinite analogie che intercorrono tra i miracoli di Cristo e i prodigi dei maghi pagani che non dovettero sfuggire  al grande esegeta Origene che si preoccupò di rispondere punto per punto alle accuse di Celso. Secondo il grande teologo di Alessandria la differenza tra Cristo e  maghi consisteva nel fatto che il primo era di gran lunga superiore ai secondi e che la sua era una magia santa contro quella di vili impostori. Così come non mancarono nel corso del IV secolo confronti tra Cristo e il mago Apollonio di Tiana.
Tra gli esempi più significativi di questo tema dell’arte paleocristiana segnaliamo il sarcofago ad alberi del 360 circa e conservato al Musée Réattu: Cristo punta la bacchetta su una fila di ceste che subito si riempiono di pani. Analogamente, in un particolare di sarcofago custodito nei Musei Vaticani Gesù risuscita Lazzaro usando una bacchetta. Altri esempi sono costituiti da una coppa vitrea da Colonia della seconda metà del IV secolo e da un vetro dorato di periodo leggermente più tardo dove troviamo tre scene di Cristo con la bacchetta miracolosa: i Tre fanciulli ebrei nella fornace ardente, il Miracolo di Cana, la Guarigione del paralitico .
Tali rappresentazioni sono di una novità straordinaria in quanto non abbiamo alcuna documentazione circa l’uso di questi motivi nell’arte pagana, sebbene maghi, astrologi e stregoni fossero disponibili ad ogni angolo di piazza o mercato.
Tanto che neanche Asclepio, le cui virtù taumaturgiche richiamavano molto da vicino quelle di Cristo, disponeva di un proprio immaginario terapeutico, al più abbiamo delle statiche statue che lo rappresentano talvolta seduto ma normalmente in piedi.
Discorso a parte merita invece la figura di Mosè che secondo gli Ebrei aveva anticipato i saggi greci ed era stato addirittura il maestro del mago pagano Orfeo. Nell’arte paleocristiana fu rappresentata pressoché tutta la sua vita come si vede dai mosaici di Santa Maria Maggiore a Roma, ma in termini di popolarità prevalsero tre soggetti: Mosè che riceve la Legge, il Passaggio del Mar Rosso e Mosè che fa scaturire acqua dalla roccia. In questi ultimi due la più nota figura della storia di Israele è raffigurata mentre usa la sua bacchetta magica e secondo il racconto dell’Esodo fu lo stesso Yahweh ad istruirlo sul modo in cui trasformare questo strumento magico in un serpente .
Per quanto riguarda il Passaggio del Mar Rosso, motivo introdotto a partire dagli inizi del IV secolo, ricorre secondo una recente stima su ben ventinove sarcofagi tra cui quello di St-Trophime ad Arles che include una trentina di figure senza calcolare carri e cavalli che vanno a costituire una scena di proporzioni epiche.
Analogamente, merita una considerazione speciale anche il motivo dell’Adorazione dei Magi, insieme all’Ingresso a Gerusalemme sicuramente il soggetto narrativo della vita di Cristo più diffuso nell’arte paleocristiana.
Secondo Mathews questa popolarità troverebbe una sua precisa spiegazione nel fatto che i cristiani attribuivano al Cristo poteri magici superiori a chiunque altro:“La popolarità dell’Adorazione dei Magi nell’arte non dipendeva dal fatto che i cristiani rivendicavano a Cristo lo status d’imperatore, ma dalla rivendicazione che Cristo era il migliore dei maghi, il supermago.
Secondo Origene l’efficacia degli incantesimi e delle divinazioni dei Magi consisteva nella loro familiarità con gli spiriti del male. Ma quando, con l’avvento di Cristo, un’altra grande divinità apparve sulla terra, gli spiriti del male divennero deboli e perdettero  forza, la falsità delle loro stregonerie divenne manifesta e il loro potere venne infranto. I Magi cercarono di ottenere i soliti risultati con gli incantesimi di sempre, ma all’improvviso si resero conto che la loro stregoneria era impotente. Nello stesso tempo notarono una nuova stella in cielo. Consultando i loro dotti libri lessero la profezia di Balaam, cioè di un altro mago pagano che fu testimone involontario di Cristo” .
Anche in questo caso appare evidente come Mathews sottolinei il significato anti-imperiale di questi soggetti considerando la definizione della separazione tra Chiesa e Stato come la conquista più notevole del IV secolo in fatto di politica. Naturalmente l’evoluzione storica di questo rapporto fu legata e all’insuccesso della politica imperiale filo-ariana e alla fermezza di alcuni vescovi che non mancarono di ribadire la libertà della Chiesa.
Ma, tornando al tema della magia, non bisogna tralasciare che i poteri magici di Cristo erano accessibili ai fedeli proprio attraverso l’intercessione della Chiesa, la quale proclamava di volerne proseguire l’opera. Fu così che anche all’apostolo Pietro, come si legge negli Atti degli Apostoli, vennero attribuiti poteri magici e la sua carriera di facitore di miracoli iniziata a Gerusalemme continuò a Roma dove fu impegnato in una lotta contro lo stregone Simone il Mago. A questo proposito è utile ricordare una leggenda apocrifa in cui Pietro, alla maniera di Mosè, fa zampillare l’acqua da una roccia per battezzare i suoi carcerieri.
Non è un caso, dunque, che questo motivo ricorra spesso nei sarcofagi della prima metà del IV secolo: in quello custodito ai Musei Vaticani e in quello proveniente da Berja, dove l’apostolo viene rappresentato con una bacchetta.
Possiamo concludere, dunque, che queste rappresentazioni stanno ad indicare simbolicamente il passaggio dell’energia di Cristo e dei suo poteri magici al suo successore Pietro.

3. Cristo androgino o “camaleonte”
“Nella storia dell’arte non c’è tabù più inviolabile della sessualità di Cristo” scrive Mathews nel quinto capitolo del suo libro quando sviluppa il tema del Cristo “camaleonte” attraverso una lettura molto particolare del mosaico absidale di Hosios David a Salonicco:“Il Cristo di Hosios David è bianco come il latte. Il volto pieno e rotondo, delicato e senza barba, è incorniciato da una chioma chiara e copiosa che gli ricade sulle spalle. Il corpo è privo di vigore maschile; le spalle sono strette e spioventi, i fianchi larghi. Tanto è vero che quando il mosaico fu riscoperto nel 1926, dopo la cacciata dei turchi che dal 1430 in poi avevano usato la chiesa come moschea, qualcuno pensò a un’immagine della Vergine. Dopo studi accurati, l’ipotesi fu scartata, data la presenza dell’aureola cruciforme e dei quattro esseri viventi intorno alla mandorla, ma la reazione spontanea della gente di fronte al mosaico è un dato di per sé innegabile. Non è un caso che in tempi di maggiore ingenuità si sia fatto ricorso alla leggenda per spiegare l’anomalia, e si sia dato credito alla voce di un’immagine della Madre di Dio miracolosamente mutata in quella del Salvatore, che aveva però conservato i contorni della prima immagine” .
A dire che questa rappresentazione è un esempio evidente del Cristo androgino che pure doveva essere accettato largamente dalla gente considerando la fortuna che ebbe questo motivo non solo in ambito paleocristiano, si pensi alla storia dell’arte del Medioevo e oltre che è ricca di esempi di questo tipo.
Rimanendo all’arte paleocristiana, notiamo che la capigliatura distingue sempre il Cristo dagli apostoli, come nel caso del già visto Ingresso a Gerusalemme del Museo delle Terme. Tuttavia, pur osservando molte varianti sul modo di rendere i capelli del Cristo, essi sono in genere lunghi e sciolti.
Anche nel sarcofago di Sant’Apollinare in Classe, della metà del V secolo, mentre gli apostoli portano dei capelli pettinati in avanti secondo la moda della corte di Teodosio, il Cristo ha invece i capelli accuratamente spartiti a metà che scendono lunghi e ondulati sulle spalle.
Nel reliquiario d’argento di Salonicco la chioma di Cristo ricade indietro in una massa rigogliosa, così come in un sarcofago della seconda metà del IV secolo i suoi riccioli sono sciolti e corposi.
Ora, considerando che la foggia dei capelli, nel mondo antico come oggi, rappresenta uno dei principali modi attraverso cui ci presentiamo agli altri, dobbiamo concludere, rimanendo al repertorio delle immagini, che il Cristo portava dei capelli poco ordinari o comunque, secondo una lunga tradizione che annovera tra gli altri Filone e Plutarco, poco accettabili per un uomo. Ma i filosofi violavano spesso questa norma in segno di sfida nei confronti di questi ed altri conformismi, ne è un esempio emblematico un peristilio di Afrodisia sede nel V secolo di una scuola filosofica, dove troviamo un busto di un maestro-filosofo con capelli pettinati con cura in avanti e tagliati ad arco, mentre sulle tempie li ha lunghi e compatti, e annodati  con cura sulla nuca.
D’altronde in tutta l’arte greca e romana i capelli lunghi e sciolti sono segno di divinità e per questo spesso si è assimilato il Cristo dal volto giovane, imberbe e con ciocche di capelli lunghi e fluenti al tipo figurativo di Apollo e Dioniso.
Non è un caso, per esempio, che nell’antichità gli adolescenti che avevano raggiunto l’età virile dedicassero la loro chioma appena tagliata ad Apollo, dio della luce, della salute e della giovinezza.
Così come anche Dioniso rappresentato con un vistoso aspetto androgino, con guance glabre e dalla chioma sciolta, appare spesso vestito con un lungo chitone femminile.
Dunque, “il Cristo dai capelli sciolti assumeva un’aura divina che lo distingueva dai discepoli e dagli accompagnatori. Nello stresso tempo, nell’imitare l’aspetto di Apollo e Dioniso, acquisiva qualcosa del loro aspetto femminile” .
Vi è poi una statuetta nel Museo delle Terme che ha generato una confusione pari a quella che abbiamo visto a proposito del mosaico di Hosios David, si tratta di una figura con il profilo prominente dei seni che è stata identificata con Cristo.
Ma tale caratteristica si nota in una serie di sarcofagi del V secolo a Ravenna, in particolare in quello custodito nel chiostro del Museo Archeologico  dove vi è raffigurato Cristo su un piccolo monte mentre porge a Pietro il rotolo della Legge, il suo volto ci appare imberbe e i capelli sono lunghi sulle spalle, mentre il pallio che aderisce al corpo lascia intuire il profilo dei genitali e il rilievo dei seni.
Il sarcofago in San Francesco a Ravenna propone un Cristo altrettanto effeminato, con riccioli sottili che spiovono sul collo e una tunica che rivela un torso femminile con seni leggermente sporgenti e fianchi larghi.
Altri sarcofagi ravennati mostrano le stesse caratteristiche “ma l’immagine ravennate più singolarmente ambigua è quella del mosaico nel battistero degli ariani. Nel 493 l’ostrogoto Teodorico, che aveva saccheggiato i Balcani causando un considerevole imbarazzo alle corte bizantina, fu indotto a subentrare al collega goto Odoacre nell’Italia del Nord. Qui fondò il proprio regno e costruì chiese dedicate alla fede ariana della sua nazione. Dal punto di vista dottrinale, tuttavia, non c’è nulla di eretico nel mosaico della volta del suo battistero, che copia il mosaico, meno ben conservato, del battistero cattolico di Ravenna” .
Il mosaico rappresenta la scena del Battesimo di Cristo: due figure maschili alquanto goffe fiancheggiano un Cristo nudo, a sinistra sta il dio che personifica il Giordano che si appoggia su un’anfora da cui scaturisce dell’acqua mentre a destra sta Giovanni il Battista arrampicato su una roccia che si sporge in avanti per toccare la testa di Cristo; dall’alto scende la colomba dello Spirito Santo.
Ma, neanche all’osservatore più distratto sfuggirebbe il contrasto che si coglie immediatamente tra le due figure maschili dalla folta barba e dal petto molto virile e, viceversa, l’immagine di Cristo completamente glabro, con spalle spioventi ed i seni di una fanciulla. Il sesso traspare sott’acqua ed il corpo è modellato dolcemente e completamente privo di peluria.
Tuttavia, la questione del Cristo femmineo potrebbe essere facilmente ignorata se non disponessimo di altri documenti provenienti dalla Gallia, da Roma e da Salonicco in un arco temporale che va dal IV al VI secolo.
Dunque, il successo spazio temporale di questo motivo ci informa circa la dimensione tutt’altro che locale o effimera del Cristo androgino.
Ma, se è vero che questo tema trova dei paralleli convincenti con l’arte pagana, pensiamo al Giove che partorisce Atena e Dioniso o alle rappresentazioni di Serapide con le mammelle, per non parlare del possente Ercole vestito con l’abito della donna tracia Omphale, tuttavia il significato del Cristo femmineo è assolutamente differente. Esso non ha nulla a che fare con gli aspetti femminili delle antiche divinità maschili, chiara allusione simbolica al loro potere di generare la vita.
Forse, una possibile chiave di lettura di questo motivo può esserci offerta dalle fonti gnostiche in cui si afferma che Cristo era contemporaneamente maschio e femmina. Nell’Apocrifo di Giovanni Dio dice:“Io sono il Padre; io sono la Madre; io sono il Figlio” . Ed ancora:“Io sono la Voce…in aspetto di donna…nel pensiero dell’immagine della mia virilità…Sono androgino…Copulo con me stesso” .
D’altronde in epoca paleocristiana la riconciliazione o unificazione dei due sessi opposti rappresenta un simbolo di salvezza. Si pensi, solo per fare un esempio, alla provocatoria affermazione di San Paolo nell’Epistola ai Galati: “non c’è più uomo né donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù” .
In proposito Wayane A. Meeks  sostiene che Paolo riprende questo testo da una primitiva formula battesimale cristiana e rispolvera un’antica leggenda secondo cui anche l’Adamo delle origini sarebbe stato uomo e donna insieme.
Ma questo tema trova spazio anche nel Vangelo apocrifo di Tommaso dove la metafora dell’unificazione dei sessi corrisponde a livello filosofico alla fusione armonica dei due lati della personalità umana.
Mathews in proposito conclude: “È invero seducente vedere il Cristo ermafrodito nel battistero degli ariani come un tentativo di esprimere questa credenza. Il fatto che ciò accada in un contesto battesimale rende molto stringente l’associazione con il testo battesimale di Paolo…Uomini e donne venivano immersi uno alla volta nel fonte battesimale collocata sotto l’immagine. Il Cristo in cui uomini e donne erano equamente trasformati era equamente rappresentato come uomo e come donna. Questo simbolismo, di cui lo gnosticismo fa un uso consistente, nell’enunciazione paolina è autenticamente ortodosso e fa parte del nucleo della tradizione cristiana. Dunque era condivisa dagli scrittori gnostici e ortodossi la convinzione che Cristo fosse davvero polimorfo, e che le sue molto differenti sembianze dipendessero da chi lo percepiva. Il mutare camaleontico di Cristo nell’arte paleocristiana può essere collegata a questo credo” .
Infine, ricordiamo una leggenda che riguarda proprio Hosios David secondo cui la committenza del mosaico sarebbe da attribuire ad una donna, e precisamente alla principessa Teodora.
D’altronde lo stesso Epifanio, vescovo di Cipro, parla di una setta cristiana dell’Asia Minore che aveva donne e uomini per vescovi, sacerdoti e diaconi. Un capo della setta, una certa Priscilla, asseriva:“In una visione Cristo venne a me nelle sembianze di una donna. Aveva una veste splendente, mi ha riempito di sapienza e mi ha rivelato che questo è un luogo santo, ed è qui che Gerusalemme deve discendere dal cielo” .
 
 

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