di Fabrizio Tramontano (Scroll down for English text)
Il progetto concepito per il salone degli arazzi d’Avalos nel Museo di Capodimonte di Napoli, è frutto di un lungo lavoro di preparazione in stretta collaborazione tra l’artista, l’atelier di tessitura diretto da Margareth Stephens in Sudafrica, la galleria Lia Rumma, la “Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico, Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli” ed, infine, l’Electa che ha edito il catalogo della mostra (al quale si rimanda per informazioni più dettagliate sulla mostra).

Chi scrive è stato incaricato nel novembre 2007 da Lia Rumma di svolgere un lavoro di ricerca preliminare di selezione e reperimento della cartografia – orientato principalmente sulla produzione del prestigioso istituto cartografico del Regno di Napoli, il primo ad essere fondato in Italia e tra i primi nel mondo – da sottoporre all’artista in originale ed in riproduzione, e da questi poi impiegata come supporto o come sfondo nel ciclo di opere dedicato alla città.

Così al termine di questo processo di andata e ritorno delle immagini, figure disegnate o in silhouette di viaggiatori erranti, di globi e megafoni che si muovono sulle “zampe posteriori” e di nasi gogoliani “in cerca di una terra promessa” percorrono in groppa a più o meno scheletrici o eroici cavalli, o campeggiano immobili, insieme a chiassose o dolenti processioni di ombre e a immagini di muse picassiane e di sirene ieratiche (quanto ironiche) i luoghi della geografia biblica, i territori montuosi e marini del Regno di Napoli, il suo mitico golfo e i campi flegrei, le strade reali o reinventate delle piante della città di Napoli e di Mosca, ed inoltre, le pagine di un “Trattato di Commercio e di Navigazione tra sua Maestà il Re delle due Sicilie e la Imperatrice di tutte le Russie” (del 1785), nonché i “Modelli per la Formazione, dei Registri degli Atti dello Stato Civile” promulgati a Napoli con i “Regali Decreti -Titoli del Codice Napoleone”, a firma di Giuseppe Napoleone nel 1807.
In un viaggio attraverso la geografia e la storia dei luoghi, Kentridge intesse una serie di relazioni (casuali, inventate o documentate) tra la Napoli greca e illuminista, giacobina e napoleonica – oggetto a più riprese di restaurazioni cruente – e, infine, “Porta dell’Impero Fascista”, e la Russia imperiale e poi staliniana, intrecciando nei luoghi la parabola del passaggio repentino dall’affermazione dell’Utopia della ragione al trionfo dell’assurdo e della disillusione. “Follia” è scritto in caratteri cirillici sul cavallo rampante sovrapposto al collage della pianta anni trenta di Mosca (che presenta in alto anche uno dei progetti di concorso per il palazzo dei Soviet). La scritta: “L’incidente è chiuso”, frammento del testo lasciato da Majakowsky prima di suicidarsi, è posta invece su un dettaglio ingrandito di una magnifica carta manoscritta del Regno, custodita nella Biblioteca Nazionale di Napoli, e divenuta arazzo duecento anni dopo la sua prima redazione, senza mai essere divenuta incisione.

L’allestimento della mostra, così come la composizione del catalogo, sono anche questi frutto di un processo d’interazione e confronto con l’artista. Una serie di schemi di disposizione degli espositori per i documenti e delle sculture, che teneva conto, tra le altre cose, delle norme sulla sicurezza dei luoghi pubblici che impongono il rispetto di distanze fissate tra gli oggetti nel percorso di visita, sono stati fusi insieme sul luogo da Kentridge, introducendo degli elementi di varietà – cambi di direzione e di accento, pause, rotture dell’ordine geometrico – tendenti ad istituire delle relazioni privilegiate tra le cose, e leciti solo all’artista che presenta la propria opera.
Disallestita, infine, la mostra il tre maggio, dopo due non pubblicizzate estensioni di durata, l’epopea tessile del naso di Gogol, che fa un pò casualmente il verso a quella di Don Chisciotte (concepita proprio a Napoli dal Vanvitelli per le stanze della Reggia di Caserta, ed ora al Quirinale), lascerà nuovamente il posto – si spera in un’atmosfera meno cupa – all’epopea affatto giocosa di Carlo V e del suo viceré di Napoli nella battaglia di Pavia (1525), costata al solo esercito francese più di diecimila morti.

Streets of the city
The project designed for the d’Avalos Tapestry Room in the Museum of Capodimonte in Naples, is the result of long and painstaking preparatory work. The work was undertaken in collaboration with the artist, the weaving atelier run by Margaret Stephens in South Africa, the Lia Rumma Gallery, the “Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico, Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Napoli” and lastly the Electa publishing house which published the exhibition catalogue (and which can be consulted for more detailed information on the exhibition). 
I was commissioned by Lia Rumma in November 2007 to carry out preliminary research work designed to find and select old maps – either originals or reproductions – to show to the artist. The research focusing mainly on the production of the prestigious cartographic institute of the Kingdom of Naples, the first to be founded in Italy and one of the first such institutes in the world. These maps were then used by the artist as the support or background for a cycle of works devoted to the city of Naples.
At the end of this process of going back and forth between images, drawn or silhouette figures of wandering travellers, globes and megaphones moving on their “hind legs” and Gogol-like noses “in search of the promised land” ride almost skeletal or heroic horses, or stand out in their stillness, together with raucous or grief-filled processions of shadows and images of Picassoesque muses and solemn (and ironic) sirens. They inhabit the places of Biblical geography, the mountainous and coastal landscapes of the Kingdom of Naples, its legendary bay and the Phlegrean Fields, and real or reinvented roads from the maps of Naples and Moscow. They are also to be found in the pages of a “Treaty of Commerce and Navigation between His Majesty the King of the Two Sicilies and the Empress of all Russias” (dated1785), as well as on the “Models for Records of the Civil Register” issued in Naples with the “Royal Decrees – Deeds of the Napoleonic Code”, signed by Joseph Bonaparte in 1807.
In a journey through the geography and history of these places, Kentridge has created a series of links (random, invented or documented) between the Greek, Illuminist, Jacobin and Napoleonic city -  the subject of repeated cruel restorations – and lastly “Porta dell’Impero Fascista” (Gateway of the Fascist Empire), and Imperial and subsequently Stalinist Russia; Kentridge incorporates these places into the parable of the sudden transition from the affirmation of the Utopia of reason to the triumph of the absurd and disillusionment. “Follia” (Madness) is written in Cyrillic characters on a rearing horse superimposed on the collage of a thirties map of Moscow (in the upper part of which there is one of the projects for the competition for the Soviet building). The words: “L’incidente è chiuso” (The incident is closed), a fragment of the text left by Majakowsky before committing suicide, is placed on an enlarged detail of a magnificent manuscript map of the Kingdom of the Two Sicilies from the National Library of Naples, which, two hundred years after being drawn, has become a tapestry without ever becoming an engraving.
The preparation of the exhibition, like the creation of the catalogue, are also the result of a process of interaction and discussion with the artist. A series of schemes for the display  of the vitrines  for the  documents and the sculptures, which took account, among other things, of the safety regulations of public places that require respect for the distances between the objects in the itinerary of the exhibition, were combined by Kentridge in situ. The artist introduced elements of variation – changes in direction or emphasis, pauses or breaks in geometric order – which tended to create privileged relations between things and are only legitimate for the artist who presents his own work.
The exhibition was finally dismantled on 3rd May after two unpublicised extensions. The woven epic of Gogol’s nose almost accidentally pokes fun at the epic story of Don Quixote (which had been designed at Naples by Vanvitelli for the rooms of the Palace of Caserta, and now in the Quirinal); now it will once again give way – hopefully with a slightly less gloomy atmosphere – to the extremely serious epic of Charles V and his viceroy in Naples at the battle of Pavia (1525), which costed the French army alone over ten thousand lives.

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di Davide Auricchio
Nella varietà degli spunti che in questi anni l’appuntamento “Arte e Metafisica. Tracce di un percorso nella memoria” ha proposto ai lettori nelle pagine di Viatico, un itinerario tanto audace quanto avventuroso, non poteva mancare un piccolo contributo all’Arte Islamica.
Pur nella complessità che tale argomento pone, non ultime le vicissitudine della politica nazionale e internazione con le connesse questioni di ordine culturale e sociale che infervorano il dibattito da una parte e dall’altra, la scelta trova una sua più semplice e concreta giustificazione nella natura stessa dell’Arte Islamica, nel concetto che, salvo qualche rara eccezione, sempre sottende alle straordinarie manifestazioni di questa civiltà.

Senza l’ansia di liquidare frettolosamente secoli di storia artistica, né tanto meno con la pretesa di esaurire un discorso che meriterebbe ben altre sedi e approfondimenti, si tenterà piuttosto di offrire una sintesi di quelli che possono considerarsi i fondamenti di questa cultura e delle sue espressioni più significative.
A partire dai millenari flussi migratori delle popolazioni arabiche verso il nord, sempre meno sporadiche e disorganizzate fino ad arrivare alla prime forme di unificazioni attraverso un processo irreversibile che porterà l’Islam ad una rapida espansione, grazie soprattutto alla religione e ai suoi veicoli privilegiati come la lingua e la scrittura, ma anche attraverso le arti visuali.
Naturalmente il discorso rimarrà circoscritto al periodo delle origini e della “grande formazione” sotto il califfato omàyyade, nella speranza di poter aggiungere in futuro altre tappe a questo viaggio.

Premessa
Come si legge nel celebre libro di Umberto Scerrato : “L’Islam è civiltà spirituale e materiale, che fornisce a tutti quelli che ad esso si rifanno, indipendentemente da certe  divergenze, il  punto fermo di alcune credenze e di alcuni principi, che li oppone collettivamente a tutto ciò che non è Islam”, ed è inoltre una “affinità profonda, questo sentimento tanto tenace e diffuso di unità così solidamente ancorata nei ricordi, nelle comunità, nei paesaggi, che essa sopravvive a tutto: all’usura delle civiltà, agli sconquassi politici ed anche – come al presente che gli imperativi del progresso materiale contengono alla religione l’onore di guidare le società – allo stesso Islam che fondò la sua società e ne fu il primo cimento”.
Per millenni un movimento di migrazione portava le tribù beduine d’Arabia a premere con alterne vicende sui margini della “Mezzaluna Fertile”, lungo i corsi del Tigri e dell’Eufrate e le coste del Mediterraneo attraverso il deserto siro-mesopotamico che a sud si confonde con quello arabico.

Tuttavia, se in una prima fase questa pressione era limitata a puntate disordinate di tribù spesso in lotta tra loro, soprattutto in ragione di cicliche crisi di accrescimento demografico, alimentata anche dal miraggio di ricchi bottini offerti dalle più opulente civiltà sedentarie, a partire dal VI secolo d.C. il discorso cambia radicalmente ed in pochi anni i grande imperi padroni vengono privati, come nel caso di quello bizantino, di gran parte dei loro territori o addirittura annientati, come avviene per quello sasànide.  
Questo grandioso avvenimento, che per la vastità delle sue proporzioni e per la velocità dei suoi tempi di realizzazione non ha pressoché eguali, ad oggi uno dei grandi problemi irrisolti della storiografia, va sotto il nome di Islam (il termine in arabo significa “sottomissione a Dio”) ed indica al tempo stesso un concetto spirituale, sociale e politico.
“Le tribù arabe avevano trovato una loro coesione, che le portò, almeno momentaneamente, a superare i loro antichi antagonismi in una nuova religione di sapore democratico, la quale, investendo la totalità della vita degli individui, rese possibile la formazione di uno stato di tipo teocratico” .
Come è noto, l’Islam è l’ultima delle grandi religioni storiche, predicata da Maometto (in arabo Muhammad che significa “Inviato di Dio”, “Il Sigillo dei Profeti”), è assolutamente monoteistica e la fonte della sua legge (in arabo sharia che significa “la via dritta”, “la via battuta”) è in primo luogo il Corano e la sunna, ovvero il “modo di fare” del Profeta, come si trae dai detti e dalle decisioni che gli sono attribuiti.
Dunque, se già da questi brevi accenni, si comprende il carattere di religione legalistica dell’Islam che regola ogni momento della vita quotidiana dei suoi fedeli, e se il contributo fondamentale a questa civiltà fu portata dagli arabi con la religione e i suoi vincoli – la lingua e la scrittura – non di meno svolsero una grande funzione di unificazione sociale anche le arti visuali.
La cultura e la civiltà artistica islamica, infatti, pur nella varietà delle sue manifestazioni regionali, hanno una fondamentale unità estetica che, come più volte sottolineato dall’islamista Louis Massignon, è da ricercare nel principio metafisico fondamentale della cultura religiosa secondo cui Dio solo è immutabile ed eterno mentre il tempo non è che successione di istanti privi di connessioni, addirittura reversibile, tutto è mutevole e transeunte, le forme sono irreali e non esistono di per sé.
Da qui il nascere e l’affermarsi di un’arte islamica astratta e allusiva, prodotta dal rifiuto costante di imitare la natura, visto quasi come un atto di blasfemia teso a scimmiottare l’opera inimitabile di Dio. Concetto, quest’ultimo, che rovescia radicalmente quello classico dell’uomo misura di tutte le cose e spiega il progressivo stilizzarsi delle forme e la loro resa assolutamente irreale e ripetitiva, metafora visiva della transitorietà della vita rispetto all’infinito, della mutevolezza rispetto all’eterno.
Stesso atteggiamento sembrano riflettere i materiali nell’architettura, il più delle volte vili, come lo stucco,  il mattone crudo e il fango, senza tralasciare la decorazione geometrica che sembra riprodursi pedissequamente, prescindendo dalla struttura e dalla funzione dell’oggetto o dell’edificio.
Secondo Scerrato è proprio questo assunto teologico a spiegare il grande ruolo giocato dall’arabesco nell’arte islamica “astratta riduzione di forme vegetali, dall’intreccio geometrico e dalla calligrafia” La calligrafia è ritenuta nell’Islam l’arte per eccellenza, per essere la scrittura lo strumento con il quale era stata fissata la parola di Dio nel Corano ed attraverso la quale viene diffusa.
“Le sue qualità di astrazione e di artificiosità soddisfacevano in pieno le esigenze legali ed emotive della religione. La scrittura nei suoi due tipi fondamentali, quello angoloso detto kufico, poiché era ritenuto essere stato inventato a Kufa, e quello a ductus rotondo, corsivo il cui tipo più antico è il naskhi, fu oggetto di continue ricerche determinanti per la formazione del gusto estetico dei paesi dell’Islam” .
Dunque, appare chiaro come l’arte non abbia in questo contesto una sua autonomia piuttosto è subordinata alla sua funzione regolatrice, di qui anche la condanna delle figure animali e umane che, pur se subentrate in epoca più tarda, costituiscono già in questa fase una tendenza di fondo piuttosto evidente.
D’altronde, se il Corano non esprime in proposito alcuna condanna esplicita, fatta eccezione per le statue degli idoli, sarà soprattutto la tradizione ad essere rigorista nell’intento di colpire ogni richiamo al paganesimo, in ogni caso differente sarà l’atteggiamento iconoclasta a seconda dei periodi e delle aree geografiche con le dovute eccezioni rappresentate dalla Siria omàyyade, dalla Mesopotamia degli Abbàsidi e dall’area iranica.
Tuttavia, rimane estremamente significativo il fatto che, tranne qualche rarissima eccezione, la figura umana e quella animale non entrerà nelle moschee, luoghi di culto, dove invece dominerà indiscusso l’ornato astratto.
Viceversa, le documentazioni figurative come statue, rilievi, pitture vascolari e architettoniche, provengono tutte da ambiti privati ed hanno un carattere di assoluta eccezionalità legato alle esigenze della vita aristocratica. Fuori da questo perimetro i divieti dell’Islam dominano incontrastati, garantendo il rispetto dei precetti e l’ordine pubblico. Tipico esempio di questa limitatissima produzione figurativa è la miniatura, la cui fioritura rimane comunque circoscritta alle élites.
Ma, tornando al ruolo di ancilla religionis dell’arte islamica, occorre sottolineare il ruolo di assoluto primato dell’architettura nella realizzazione dei programmi dell’Islam. Non è un caso, infatti, che già nei primi decenni della conquista, lì dove l’Islam deve rendere concreti i segni del suo dominio, si avviano grandi opere architettoniche. La moschea, il bagno e il bazàr sono i monumenti per eccellenza e testimoniano il carattere essenzialmente cittadino dell’Islam. Se la prima riunisce la comunità non solo per assolvere il precetto legale della preghiera ma anche per prendere grandi decisioni, il secondo, prestito del mondo romano bizantino, verrà utilizzato per soddisfare le esigenze delle abluzioni rituali, infine il terzo servirà a concentrare le attività industriali, artigianali e mercantili.
Per quanto riguarda gli edifici privati si riscontra nel confronto con quelli pubblici l’uso di materiali più deperibili e scadenti, fatta eccezione per la dar al-imarà ovvero la casa del governo che si identifica con la casa del sovrano. Questa, pur nel rispetto delle imposizioni sociali dell’Islam porta comunque i segni di una particolare distinzione giacché essa simboleggia l’autorità temporale “cui l’Islam riconosce un valore incontestabile e permanente, sia che questa autorità si accompagni ad un magistero spirituale, come nel caso dell’autorità califfale basata sull’esempio del Profeta e delegata in seguito dal califfo ai suoi rappresentanti, sia che si tratti di un semplice potere miltare stabilito con la forza, ma che deve essere obbedito dai sudditi nella misura in cui esso difende il prestigio dell’Islam e ne assicura il trionfo. Ogni costruzione eseguita per l’uso diretto del dinasta regnante riflette dunque questa maestà del potere sovrano che si manifesta nella vastità della corte su cui si affaccia e nella nobiltà del cerimoniale che ne esalta lo splendore” (J. Sourdel Thomine).
Vedremo, più avanti in dettaglio, come l’arte islamica sarà in massima parte d’ispirazione palatina e strettamente legata ai gusti e alle tendenze del principe.

Le origini
Le modeste abitazioni di Hijàz, Mecca e Medina non potevano certo costituire una tradizione architettonica degna di questo nome, soprattutto nella fase di rapida espansione territoriale dell’Islam.
D’altronde, che gli arabi non avessero una grande dimestichezza con l’architettura è dimostrato anche dal fatto che allorché i Quràish (il clan familiare del Profeta) vollero ricostruire la Kaaba di Mecca dovettero ricorrere all’aiuto di tale Baqum, secondo la tradizione capomastro etiope sopravvissuto a un naufragio. Non diversamente per la ricostruzione della grande moschea di Kufa (670), voluta dal governatore omàyyade Ziyàd ibn Abihi, secondo lo storico Tàbari si fece ricorso all’opera di costruttori indigeni. Per quanto riguarda quella di Bassora, fu semplicemente tracciata sul terreno di un primitivo campo militare arabo, forse protetta da fascine lungo il perimetro. Discorso non cambia per la moschea fondata ad al-Fustàt: al tempo della conquista egiziana era un piccolo edificio che misurava m 29 x 17, con due porte su ogni lato e mancava di una corte centrale mentre il tetto piatto era presumibilmente retto da semplici tronchi di palma.
Dunque, se lo stesso luogo di prosternazione alle origini non risponde ad un programma architettonico altresì risulta evidente che il suo aspetto definitivo è il prodotto di un lungo periodo di formazione, nell’arco di almeno una generazione.
Bisogna ricordare che in origine la moschea oltre ad essere luogo di culto era soprattutto il luogo di riunione del parlamento delle tribù arabe, dimostrazione ne è anche l’inserimento successivo del minbàr (nicchia) nel muro della qìbla ovvero la direzione che ogni musulmano deve rispettare durante la preghiera.
Circa l’ideologia del minbàr, attestato nelle evidenze archeologiche solo agli inizi dell’VIII secolo, ci sono molte ipotesi diverse: secondo alcuni potrebbe provenire dalla nicchia della Tora delle sinagoghe orientali, secondo altri in origine doveva trattarsi di un trono riservato al califfo, dal quale pronunciava la Khutba ovvero un discorso che aveva più un significato politico che religioso.
Per quanto riguarda la sala di preghiera, solitamente larga con navate ed ingressi ortogonali alla qìbla, c’è chi sostiene una sua origine templare mesopotamica e chi vede come prototipo ad essa più vicino la sinagoga orientale.
Altro elemento fondamentale della moschea è il minareto da cui viene fatto l’appello (adhàn) alle preghiere, a Medina era prassi salire sul tetto della casa del Profeta mentre a Damasco, all’indomani della conquista, i musulmani utilizzavano le torri del tèmenos del tempio di Giove Damasceno. Soltanto più tardi entrerà nello scema architettonico una sola torre o quattro ai rispettivi angoli del quadrilatero, come nel caso della moschea di Amr ibn al-As, ampliata dal califfo Muàwiya.
Se, dunque, lentamente viene a formarsi l’impianto canonico della moschea – un’ampia corte sulla quale si apre una sala larga e circondata sugli altri tre lati da portici – , non è semplice individuare con certezza l’origine né l’ispirazione di tale modello. Posto che la corte circondata da portici associata ad una sala larga era già stata adottata nelle sinagoghe orientali, nel processo di formazione della moschea  “può naturalmente essere intervenuto anche il modello del complesso foro-basilica delle città romane d’Oriente, nelle quali la basilica è appunto di tipo largo e non profondo, come ad esempio a Kremna e a Smirne e forse ad Antiochia; né va dimenticato, come ricorda il Moneret, che tale tipo è attestato nei  templi sud-arabici, sebbene sia ancora difficile accertare se vi sia stato un effettivo apporto yemenita nell’architettura della moschea. Sebbene spesso sopravvalutata, e al contrario a volte completamente negata, non può essere taciuta la suggestione che deve aver esercitato in questo processo formativo della moschea, seppure indirettamente, la dar (casa) del Profeta a Medina” .

Trattasi di una costruzione piuttosto modesta: al centro un terreno quadrato di circa 50 m di lato circondato da un muro di mattoni crudi alto circa 3 metri. Lungo il muro orientale le umili capanne delle mogli del profeta che affacciavano sulla corte; sul lato nord una tettoia in fango poggiante su tronchi di palma dove trovavano rifugio i seguaci più poveri. Sul lato meridionale, volto alla Mecca, un altro portico con due filari di colonne dove Maometto si intratteneva con i suoi ospiti e riceveva visite. Infine, sul lato occidentale, gli ambienti privati del Profeta che solo dopo la sepoltura cominciarono ad assumere un carattere pubblico e addirittura sacro tanto da influire ulteriormente sulla definizione architettonica della moschea.
Dunque, se la moschea nei primi tempi esprime bene l’assoluta sovrapposizione della funzione religiosa con quella politica, con il passare del tempo il discorso sostanzialmente non cambierà tanto che il palazzo del governo nella maggioranza dei casi sorgerà accanto alla moschea, a ribadire ancora una volata il carattere squisitamente teocratico dell’Islam.

Il periodo formativo del califfato Omàyyade
Nel 661, all’indomani della morte di Alì, quarto dei “califfi ben guidati” e la definitiva sconfitta dei suoi seguaci Sciiti, prende il potere Muàwiya, della famiglia degli Omàyyadi (un ceppo del clan dei Quràish) che ebbe il grande merito di adottare per primo  la successione ereditaria nella designazione del califfo.
Anche se la storiografia araba è stata spesso inclemente con la dinastia degli Omàyyadi, tacciati di essere empi e mondani, non pochi sono i loro meriti, in particolare lo sforzo di organizzare le indisciplinate tribù arabe e porre le basi del nascente stato islamico.
“Essi condussero una tollerante politica di integrazione dei vincitori con i vinti, proteggendo questi ultimi mediante il pagamento di una imposta, e da essi attingendo la maggior parte dei quadri dei funzionari indispensabili alle strutture di uno stato centralizzato. Le arti che essi promossero, secondo il modello del sovrano bizantino-orientale al quale si ispirarono, hanno tutte le caratteristiche di un’arte dinastica volta alla materializzazione dell’autorità dello stato e quindi alla esaltazione del principe e alla soddisfazione delle sue esigenze e dei suoi gusti” .
L’importanza del periodo omàyyade nel campo delle arti è largamente testimoniato dalle evidenze archeologiche che ci permettono, parafrasando il titolo di questo paragrafo, di parlare di “periodo formativo” dell’arte islamica ovvero di un periodo in cui si vanno definendo scelte e  indirizzi fondamentali.
Primo grande passo fu, senza dubbio, lo spostamento della capitale da Medina a Damasco che rappresentò un primo colpo all’egemonia araba e il preludio al processo di universalizzazione dell’Islam giacché la Siria, luogo di elezione degli Omàyyadi, era il terminale di una ricchissima rete commerciale e dal punto di vista artistico uno straordinario punto di contatto tra il mondo semitico e quello ellenistico-romano.
A ben vedere, già le tribù arabe dei Ghassànidi, tributarie dei Bizantini, e quelle Lakhmidi, tributarie dei Sasànidi, avevano avviato quel complesso processo di integrazione e interazione culturale tra l’arte tardo-antica e l’arte orientale.
Nel quadro della documentazione archeologica sull’arte omàyyade, un posto di primo piano è occupato dalla “Cupola della Roccia” (Qubbàt al-Sakhra), edificata da Abd al-Malik a Gerusalemme tra il 685 e 705.
Posto al centro della spianata dell’Haràm al-Sharìf, lì dove sorgeva il tempo d Salomone, questo monumento assolutamente unico nell’Islam, fu costruito sopra una roccia che la tradizione vuole essere stata quella del memorabile sacrificio di Abramo.

La Cupola della Roccia è “un edificio di tipo preislamico, propriamente siriaco; le sue armoniche proporzioni in pianta e in elevato sono frutto dell’applicazione di un sistema di proporzionale basato sul principio del poligono stellato, elaborato dalla cultura greca e che fu il principio  ispiratore di tutta la decorazione islamica. Alcuni particolari – come tiranti in legno che collegano i capitelli, il pulvino, le finestre ornate con telai traforati – ricollegano il monumento alla tradizione architettonica bizantina più che alla tradizione siriaca; mentre troviamo all’esterno, ora nascosta da una più tarda decorazione, una cornice ad arcatelle su colonnine binate di tradizione iranica – tradizione che molto probabilmente era penetrata in Siria già nel periodo ghassànide, come ci testimoniano la decorazione della porta di Ammàn e dei bassorilievi di Qasr al-Abyàd. L’edificio era rivestito di una ricca decorazione con cruste marmoree nella parte basamentale e in un mosaico superiormente. Il rivestimento in mosaico copriva anche l’esterno, finché non fu sostituito alla metà del XVI secolo con una placcatura di mattonelle smaltate” .

D’altronde il largo impiego della decorazione musiva, seppur riconducibile alla ricca tradizione bizantina, sottolinea comunque  le grandi aspirazioni del suo celebre costruttore Abd al-Malik, impegnato a liberare lo stato islamico da pesanti soggezioni: avviò la monetazione islamica e sancì l’uso dell’arabo come lingua ufficiale. Inoltre, sia per il fatto che la tradizione voleva che questo posto fosse il punto di partenza del grande viaggio ultraterreno (Buràq) del Profeta, sia per l’occupazione della Mecca ad opera dell’anticaliffo Ibn al-Zubayr, la Cupola della Roccia divenne un vero e proprio luogo di pellegrinaggio.
Tuttavia, per tornare ai mosaici – straordinaria sintesi di tradizione classica e gusto iranico, ricca di simboli regali importati da Oriente e da Occidente, insieme al largo uso della “decorazione epigrafica” squisitamente islamica – essi sembrano voler celebrare il trionfo della nuova religione universale su i suoi più grandi nemici: Bisanzio e i Sasànidi.
Naturalmente, il senso di grandezza e di trionfo assumono un carattere ancora maggiore se consideriamo che “La Cupola della Roccia” formava un solo complesso con la moschea di al-Aqsa, purtroppo oggetto di numerosi rifacimenti e funestata da un incendio.

Ma, l’esempio più grandioso tra le moschee della Siria omàyyade è rappresentato dalla Grande Moschea di Damasco.
Voluta da al-Walìd I, fu edificata sul perimetro del tempio di Giove Damasceno che ne condizionò le stesse dimensioni (m 157 x 100), mentre la grande corte centrale con i portici su tre lati e la sala di preghiera sul lato sud misura circa m. 122 x 50. L’interno della sala di preghiera, divisa in tre navate che corrono parallele al muro della qibla, è tagliate da un transetto in asse con il mihràb e presenta alte zoccolature marmorea; in origine era ornato con uno splendido manto di mosaici di cui rimangono soltanto poche ma significative tracce sopravvissute agli incendi. Tuttavia, non sfugge il tema dominante di queste opere musive che, bandita ogni figurazione antropomorfa e zoomorfa, si incentra su pregevoli quanto illusionistici paesaggi urbani e naturali.

La raffinatissima manifattura, inoltre, lascia presumere l’esecuzione di maestranze bizantine, come era successo nel caso della moschea di Medina, quando Abd al-Malik aveva richiesto e ottenuto aiuti dall’imperatore di Bisanzio, che aveva inviato mosaicisti e materiali.
Circa l’interpretazione di questi mosaici, molti studiosi sono concordi nell’intravedere uno spiccato motivo trionfale che, in linea con quanto espresso nell’architettura e nella decorazione della Cupola della Roccia, pone l’accento sul concreto dominio dell’Islam sui territori conquistati e sulla conseguente pacificazione, “in una visione idilliaca da età dell’oro”.
Chiave interpretativa questa, che bene si adatta a comprendere l’ideologia che sottende alla stessa struttura delle moschee omàyyadi di Siria. D’altronde l’importanza di questo monumento consiste proprio nel suo essere formulazione più completa e matura del lessico architettonico islamico.

I “Castelli del deserto”
Nel quadro dell’intenso programma architettonico dell’Islam omàyyade occupano un posto di primo piano i cosiddetti “Castelli del deserto”.
Ricalcando i più antichi stabilimenti romano–bizantini e ghasànidi che si spingevano nel deserto, gli Omàyyadi edificarono numerose fondazioni lungo uno sconfinato arco che va dalle sponde dell’Eufrate fino ad Aqaba. Lungi dall’essere il frutto di una romantica nostalgia dei nuovi conquistatori, essi erano insieme dimora del principe (o di alti dignitari) e azienda agricola sul modello dell’antica villa rustica fortificata del basso impero. Infatti i castelli son forniti di una sofisticata rete di canali per la raccolta delle acque.
L’impianto architettonico, ispirato ai castra del limes romano-bizantino (la stessa etimologia del nome arabo ce lo suggerisce: Qusayr) consiste in un recinto quadrato con torri angolari rotonde e un unico accesso, in una corte centrale (a seconda dei casi con portico o senza) sulla quale affacciano le abitazioni dalle proporzioni molto variabili, quasi sempre troviamo anche  una sala di preghiera.

Tra questi, uno dei più antichi e interessanti dal punto di vista archeologico è sicuramente quello di al-Minyaah, attribuito ad al-Walid I, che presenta una disposizione degli ambienti piuttosto irregolare e una moschea a tre navate trasversali e una sala basilicale riccamente decorata con accanto un bayt (appartamento).
Ma, tra gli esempi più complessi di questo genere di residenza califfale ricordiamo quello di Khirbàt al-Mafjàr, nei pressi di Gerico. Per quanto riguarda l’approvvigionamento idrico, questo era garantito da un preesistente acquedotto romano e veniva utilizzato sia per il palazzo provvisto di un grande stabilimento termale sia per la coltivazione dei campi nella valle del Giordano, dove i Sasànidi avevano introdotto la preziosa coltura della canna da zucchero.
Gioiello architettonico di questo complesso è un grande salone con nicchie semicircolari sulle pareti e diviso in quattro file di pilastri, sormontato al centro da una cupola. Il palazzo, attribuito al califfo Hishàm, era riccamente decorato con stucchi d’importazione sasànide, sia del tipo geometrico e vegetale che di quello a figurazione animale ed umana, di quest’ultimo è particolarmente significativo una statua del sovrano rappresentato stante alla maniera iranica. Non di meno, di grande pregio sono le parti musive e in specie il mosaico della sala delle udienze che rappresenta un albero fra due zoomachie.

Qui, l’elemento iconografico di chiara matrice iranica si fonde magistralmente con la tecnica bizantina del mosaico, offrendo un esempio eccezionale di quel sincretismo stilistico su cui già più volte ci siamo soffermati. Sincretismo che trova spazio anche nei mosaici pavimentali a motivi geometrici di tradizione classica del frigidarium .
Qusayr Amra, invece, si segnala per le decorazioni pittoriche in stile tardo-romano e bizantino che, oltre alle varie scene di bagno, esercizi ginnici e ogni latro genere di attività più o meno ludica, comprende nell’esedra del grande ambiente riservato alle udienze la figura di un principe in trono rappresentato alla maniera bizantina del Panthokrator.

“Contigui, sei personaggi in ricche vesti, di cui quattro sono identificati da iscrizioni in greco e in arabo come il basileo di Bisanzio, l’imperatore dell’Iràn, il negus e l’ultimo re visigoto di Spagna, Roderico, caduto combattendo contro gli arabi nel 711; gli altri due vanno forse identificati con gli imperatori della Cina e dell’India, cioè i nemici sconfitti dell’Islam. La datazione di questo importante complesso pittorico è controversa, posteriore in ogni caso al 711, ed è assegnata tradizionalmente ad al-Walìd I (705-715); più recentemente si è proposta una datazione al regno di Hishàm, fra il 724 e il 743” .
Dunque, se le pitture di Qusayr Amra sono palesemente ispirate alle iconografie e agli stili occidentali, in quella più tarda di Qasr al-Hayr al-Gharbi, sulla strada cha va da Damasco a Palmira, ben più evidenti sono le influenze iraniche, a dimostrazione di un crescente interesse verso l’Oriente e in particolare verso la Mesopotamia che tanto orienterà le direttive dei futuri califfi abbasìdi. Infatti, tale influenza è riscontrabile sia nella scelta dei temi – scene di corte e di caccia – sia nei modelli stilistici che ci riportano alle decorazioni del già visto Khirbàt al-Mafjàr.
Ma, a suggello della grande attività edificatrice degli Omayyàdi dobbiamo porre il grandioso palazzo di Mshatta, poco lontano da Ammàn, che non fu mai portato a termine.

Come di consuetudine per i castelli omàyyadi,  l’edificio all’esterno presenta una lungo muro di cinta (m 144 x 144) fiancheggiato da torri, mentre all’interno mostra una più complessa e diversa distribuzione che prelude ai grandi palazzi abbàsidi.
La parte centrale del complesso, l’unica completata, possiamo dividerla in tre parti: la zona residenziale del califfo composta da quattro bayt (appartamenti); la sala delle udienze di tipo basilicale, terminante con un vano quadrato su cui si aprono tre absidi – testimonianza della confluenza della tradizione siriaca con quella iranico-mesopotamica- e preceduta da un arco trionfale a tre fornici; la zona d’ingresso con la sala di preghiera ed un’antecorte con pareti movimentate da nicchie.
Particolare interessante è la facciata esterna del palazzo che presentava una ricca decorazione scolpita in bassorilievo con ornati di tipo vegetale e con figure zoomorfe dal sapore fantastico. La decorazione, oggi conservata a Berlino, presenta elementi siriaci, copti ed iranico-mesopotamici insieme, a dimostrazione della presenza di artigiani provenienti da ogni parte dell’impero.
Con la caduta della dinastia omàyyade le oasi artificiali delle aree sub-desertiche della Siria e della Palestina caddero nell’abbandono e così le residenze che ne dipendevano, avviando quel processo di spostamento dei centri sedentari verso Oriente che gli Abbàsidi portarono a definitivo compimento con il trasferimento della sede califfale a Baghdad.

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di Davide Auricchio
A parte le polemiche tendenziose o le provocazioni a mezzo stampa di Luca Beatrice, curatore della mostra insieme a Beatrice Buscaroli, intelligenti e a quanto pare perfettamente riuscite – ad oggi il numero di visitatori è da record – il Padiglione Italia quest’anno offre una panoramica piuttosto ampia e variegata sull’attualità dell’arte italiana.
Basti pensare che, a differenza dell’ultima edizione dove figuravano soltanto Penone e Vezzoli – per carità nessuno vuole mettere in discussione la qualità dell’opera di un Giuseppe Penone – questa volta abbiamo una più nutrita compagine di artisti italiani – sono venti – con un’ età media che oscilla dai quaranta a quarantacinque anni, a dimostrazione del fatto che l’arte italiana non gode di cattiva salute e che la pittura italiana mantiene una qualità elevata e peculiarità perfettamente riconoscibili in un contesto internazionale fortemente globalizzato.
In più, c’è un filo rosso che lega i lavori di questi artisti italiani, come vedremo meglio più avanti, ossia il centenario del Manifesto Futurista di cui non si celebrano nostalgicamente i fasti trascorsi ma l’assoluta attualità di questo movimento il cui impatto sulle teorie e le pratiche dell’arte è ancora lontano dall’esaurirsi.

In ultimo, prima di entrare nel vivo di questo itinerario nell’attualità dell’arte italiana, fa piacere constatare che molti degli artisti invitati – come Matteo Basilé, Valerio Berruti, Sandro Chia, Marco Cingolani, Gian Marco Montesano, Davide Nido, Silvio Wol – sono stati in questi anni presenze fisse su Viatico art magazine e direi infaticabili quanto preziosi compagni di viaggio.

Location e Concept
Il Ministero per i beni e le attività culturali con la PARC – Direzione generale per la qualità e la tutela del paesaggio, l’architettura e l’arte contemporanea – guidata da Francesco Prosperetti, e la Fondazione La Biennale di Venezia, presieduta da Paolo Baratta, hanno realizzato, nell’ambito della 53ª Esposizione Internazionale d’Arte (Venezia, 7 giugno – 22 novembre 2009) diretta da Daniel Birnbaum, il nuovo Padiglione Italia alle Tese delle Vergini dell’Arsenale, in cui è allestita la mostra Collaudi. Omaggio a F.T. Martinetti a cura di Beatrice Buscaroli e Luca Beatrice.

Il nuovo Padiglione Italia all’Arsenale costituisce una delle principali innovazioni della 53ª Esposizione della Biennale di Venezia. Ingrandito inglobando agli spazi dell’ex Padiglione Italiano un secondo edificio, l’ambiente destinato alla partecipazione italiana passa da 800 mq. a 1.800 mq. di superficie e si affaccia ora anche sull’adiacente Giardino delle Vergini. Diversi gli elementi alla base della scelta dei curatori Beatrice Buscaroli e Luca Beatrice. Innanzitutto la logica da cui la scelta stessa è derivata: “Non una semplice selezione di artisti ma una vera e propria mostra, che risponde a un tema specifico, a un concept. Punto di partenza è l’omaggio a Filippo Tommaso Marinetti, che di Collaudi è il nume tutelare. È la vitalità nel presente che ci interessa del Futurismo, prima e unica avanguardia italiana del ‘900. Un movimento aperto alla coesistenza di tutti i linguaggi, da quelli storici come la pittura e la scultura, alle sperimentazioni del cinema d’artista, della fotografia, della performance, dei materiali anomali. Il nostro sguardo – concludono Beatrice e Buscaroli – si è concentrato soprattutto sulla generazione dei quaranta-quarantacinquenni, arricchendolo con alcune proposte più giovani e con maestri che rappresentano punti di riferimento visivo e culturale”.
“Collaudi”, titolo di un testo letterario fondamentale all’interno della meditazione estetica di Filippo Tommaso Marinetti, è la suggestione con cui, a cento anni dalla nascita del Movimento, si propone un gruppo di artisti italiani, prevalentemente tra i trenta e i cinquant’anni.
L’idea di fondo è quella di restituire al Futurismo il ruolo centrale nella storia dell’arte contemporanea italiana, e rendere omaggio sia al fondatore che ai suoi maggiori protagonisti. Tutti i linguaggi dell’arte contemporanea – pittura, scultura, nuove tecnologie, video, installazioni, performance – hanno avuto origine nel Futurismo: un’origine sia teorica che pratica. Gli artisti sono invitati a meditarne e sviluppare le suggestioni che ancora promanano da un movimento le cui potenzialità, vitalità, possibilità, non possono considerarsi esaurite nel secolo scorso.

Gian Marco Montesano, Teatro di guerra, 2009, olio su tela/Oil on canvas, cm 260×400, credito fotografico Paolo Terzi, courtesy Studio Raffaelli, Trento

Gli artisti e le opere
Il 2009 non è soltanto l’anno del centenario del Futurismo giacché trent’anni or sono nasceva un movimento artistico destinato a lasciare un segno forte nella cultura italiana e non solo, naturalmente stiamo parlando della Transavanguardia, gruppo di cinque pittori e un critico-teorico in cabina di regia, che irrompeva nel panorama dell’arte italiana proclamando il “ritorno alla pittura”.
Pur caratterizzandosi per la produzione di quadri e sculture di impianto decisamente figurativo, questo fenomeno artistico rispondeva ad una ben più ampia e diffusa necessità della società e della cultura italiana di superare la difficile crisi economica e istituzionale degli anni post 1968, i cosiddetti “Anni di Piombo”.
Già nel 1978, Sandro Chia, poi esponente della Transavanguardia e tra i principali fautori del ritorno alla pittura pubblicava un libretto di immagini e poesie significativamente intitolato “Intorno a sé” in cui l’artista fiorentino esponeva i punti fondamentali della sua poetica: recuperare l’uso della pittura, delle tecniche e dei materiali tradizionali, delle immagini, della narratività, della comunicazione diretta dell’arte. Oggi, alla sua quarta Biennale, dopo avervi partecipato nel 1980, 1986 e nel 1988, Sandro Chia pur rimanendo fedele agli intenti programmatici degli inizi, alle figure imponenti dalle masse corpulenti che ricordano le anatomie michelangiolesche, le adatta per l’occasione al registro pittorico futurista creando delle composizioni di vibrante forza cromatica.

Sandro Chia, Guardinga, 2009,olio su tela cm 180 x 155, Courtesy Studio Sandro Chia

Rimanendo nell’ambito della trasversalità dei linguaggi – a quello che lo stesso Achille Bonito Oliva in un saggio del 1979 chiamava nomadismo – è utile ricordare l’esperienza del Nuovo Futurismo, anch’essa prodotto della temperie postmoderna, di cui Marco Lodola è stato protagonista fin dai primi anni ottanta inventando un “segno” inconfondibile basato sull’utilizzo di neon, light box e perspex, realizzando sculture luminose, installazioni all’aperto, maquillage urbani in una visione dell’artista a 360 gradi, sempre in contatto con musicisti, gente dello spettacolo, televisione, industria e design.
In linea con le esperienze degli Ottanta, incontriamo la nuova figurazione degli anni ’90 di cui è capostipite Gian Marco Montesano, impegnato da sempre in una pittura totalmente immersa nel XX secolo, sia sul versante della grande storia che del vissuto quotidiano, in una ricognizione costante delle origini culturali del nostro paese. Apparentemente semplice per le immagini ritratte, la narrazione si rivela molto complessa soprattutto nei temi che vuole sollecitare. La sua pittura è talmente asciutta da uniformarsi allo stile dell’illustrazione popolare e del fumetto o, come in questo caso, al genere della “Pittura di guerra”.
Ulteriori testimonianze di pittura contaminata con altri linguaggi e discipline – a conferma che gli steccati sono ancora oggi difficili da smantellare – sono rappresentate da diverse novità messe in campo da una giovanissima generazione che, soppiantato il concetto di autorialità, fa della serialità e dell’utilizzo tecnologico un punto di forza, così del mix musica-letteratura.
Su questa linea che attraversa tutta la ricerca pittorica dei Novanta si situa il lavoro di Daniele Galliano, interprete di una figurazione metropolitana, molto radicata nella sua città, Torino, di cui predilige le scene notturne. Oggi la sua attenzione si è spostata alla pittura di paesaggio riflettendo sugli spazi incontaminati e la solitudine dell’uomo nella natura.
Stesso discorso vale per Matteo Basilé, già affermato a metà degli anni ‘90 come esponente della “Pittura Digitale”, l’allora ventenne artista romano rivoluziona il concetto di pittura come pezzo unico ottenuto attraverso una manipolazione tecnologica di immagini attinte dalla rete. Di recente la sua ricerca si esprime nell’ambito fotografico, con uno stile spurio e contaminato. Visionario e decadente, da circa un anno alterna lunghi soggiorni a Bali, dove è nato tema nuovo della sua poetica: Oriente e Occidente.
Diversamente, Giacomo Costa compie il percorso inverso: il suo concetto di fotografia risulta avulso da qualsiasi intento realistico piuttosto si caratterizza per un forte pittoricismo, sia nel caso di architetture utopistiche sia nelle serie più recenti dove domina una natura ribelle e minacciosa. Nelle sue fotografie immortala e reinventa la città realizzando architetture apocalittiche, dalla dimensione urbana si sposta al paesaggio, proiettandosi nel futuro, schiudendo scenari inediti e visionari.
Circa l’opera di Luca Pignatelli – artista di movimento appartenente a un piccolo gruppo inizialmente definito Officina Milanese le cui fonti iconografiche e teoriche vanno rintracciate nelle Periferie di Sironi, nella letteratura oscura che va da Testori al romanzo di genere di Scerbanenco, nel modernismo architettonico dei BBPR e di Giò Ponti – scrive significativamente Luca Beatrice nel catalogo: “Se la pittura digitale di Matteo Basilé cresce nel contesto romano permeato di neograffitismo, hip hop, Street Art, culture alternative, se la pittura di Daniele Galliano forma un tutt’uno con la Torino degli anni novanta, fondendo il proprio linguaggio con chi in quel tempo sperimentava nella scrittura e nel cinema, inverso è il rapporto tra la poetica di Luca Pignatelli e la sua città, Milano”. Pignatelli in perfetta linea di continuità con le ricerche di Burri, Fontana e Manzoni unisce una pittura emotiva e personalissima con l’utilizzo di materiali anomali, in particolare sacchi di juta al posto delle tele.
Rimanendo in ambito meneghino non possiamo tralasciare una figura ricca di personalità e di storia come quella di Marco Cingolani, appartenente alla microgenerazione di artisti che lavoravano a Milano nella seconda metà degli anni ottanta, conosciuti con la mostra “Una scena emergente” al Museo Pecci di Prato (1991). Cingolani, anche in questa occasione ci mostra le sue doti di cantastorie moderno che prende spunto dalla cronaca nera o dalla Bibbia, frequente è infatti il richiamo al tema sacro in queste grandi tele di vibrante forza cromatica.
Discorso differente per i Bertozzi&Casoni, ideatori di un nuovo modo di fare ceramica in cui immagini e icone della cultura pop e mediatica si mescolano alla tecnica antica. Inventando la “fotoceramica”, lavorano sul filo del kitsch, della tradizione e della tecnologia; un mondo grottesco, arcimboldesco, fatto di favole con animali e oggetti della società contemporanea.
In controtendenza con il proliferare del cosiddetto “International Style”, e forse conseguente al fallimento del miraggio globalizzazione tout court, l’arte degli anni Zero riscopre, anche in Italia, il rapporto con la preziosità dei materiali, il fascino delle tecniche artigiane, tra recupero di una tradizione popolare e la futuribilità utopistica del design di punta. Analogamente, la scultura lignea, risalente all’epoca pre-rinascimentale e oggi persistente nella tradizione artigiana di alcune valli altoatesine, ad esempio la Val Gardena, ritorna in auge con la sua ricchissima tradizione.
Può sembrare, dunque, una scommessa quella di Aron Demetz il farsi carico di questo peso storico che non può esulare dal localismo e dalla tipicità. Eppure sta proprio qui la scommessa: infondere alla scultura figurativa una profondità spirituale che non può essere relegata al puro impatto visivo.
Nel fondersi e confondersi degli stili, come abbiamo visto tipici dell’arte degli anni 2000, sempre più la pittura invade lo spazio talora aspirando all’installazione. È questo il metodo prescelto da Manfredi Bennati, fine pittore dalla sviluppata attitudine alla relazione con l’ambiente. Riacquistano, dunque, diritto di cittadinanza quelle soluzioni formali in buona parte abbandonate dalla Transavanguardia in poi, si fa riferimento all’Iperrealismo, tornato in voga negli Stati Uniti e all’Astrazione, da tempo sacrificata a beneficio dell’immagine.

Nicola Verlato, The Death of James Dean (from a drawing by Andy Warhol), 2009, olio su tavola/Oil on board, cm 76×56, credito fotografico Max Yawney, courtesy Bonelli Arte Contemporanea, Mantova

Ma, se concepire un Iperrealismo attuale non è semplice, soprattutto in un paese che ha visto negli anni Ottanta un certo interesse per il neo-Manierismo e la citazione dall’antico, Nicola Verlato non si fa scrupoli nell’unire la pittura accademica al virtuosismo dei cartoonist, la deformazione del reale ai rendering animati del 3D, sino ad avvolgere lo spazio in una progettualità complessa e articolata, dove sovvertire i concetti di tempo, illudere lo spettatore per poi disarcionarlo e metterne in crisi, una volta di più, la sua capacità percettiva.
Pittore astratto, scrittore, saggista, Roberto Floreali ha un forte legame con la realtà anche se non la rappresenta direttamente. Espressione di un’idea modernista che affonda le radici nel Futurismo, i suoi lavori dimostrano come sia possibile ancor oggi fare una “rivoluzione culturale” attraverso il linguaggio pittorico. Quanto all’Astrattismo contemporaneo, esso conserva ben pochi rapporti con la nozione teorica dell’avanguardia storica, e risente invece della fluidità e della liquidità delle visioni del terzo millennio. Per Roberto Floreali il quadro non è che uno tra i possibili elementi atti a innescare un dibattito culturale a più ampio raggio.
Il giovane pittore astratto Davide Nido, invece, si distingue per il suo marchio stilistico basato sull’utilizzo di materiali anomali come la colla termofusibile che applica alla tela attraverso minuziose colature cromatiche. È un processo di non-pittura in cui la materia è regolata per intensità e contrasti cromatici, nuova Process Painting che annovera tra i suoi riferimenti, più che gli inglesi anni Ottanta tipo Davenport o Innes, gli italianissimi Turcato, Festa e Boetti, ovvero quella linea italiana di riflessione sulla pittura dopo la crisi. Nido è, per così dire, pittore senza dipingere giacché le sue composizioni originano dalla ripetizione meccanica, da una gestualità minima, spogliata da qualsiasi enfasi soggettiva.
Silvio Wolf, artista multimediale attivo fin dai primi anni ‘80, lavora con vari linguaggi, da installazioni site specific molto complesse alla fotografia rielaborata. In particolare riflette sul rapporto tra la luce e il suono, che indaga e ricerca creando impianti di grande suggestione. Dopotutto, anche nel video gli anni 2000 hanno indicato il superamento di quell’estetica del quotidiano che da una parte “rivoluzionò” la grammatica del mezzo negli anni Novanta offrendo di fatto la possibilità a chiunque di misurarsi con un linguaggio privo di regole, dall’altra forzò i limiti giustificando eccessi di dilettantismo e soluzioni noiose. Anche in questa occasione Silvio Wolf mostra tutto il suo talento visionario e misuratissimo, sicuramente tra gli autori più significativi tra quelli che si misurano con un’idea, seppur ibrida, di cinema.

Silvio Wolf, I nomi del tempo, 2009, fotografia, luce, suono, dimensioni variabili/Photograph, light, sound, dimensions variable, Sound Designer: Tiziano Crotti, courtesy l’Artista, Nicoletta Rusconi – Fotografia Italiana arte contemporanea

Torna, dunque, una certa esigenza di opere spettacolari, seducenti e narrative. Per “inchiodare” lo spettatore dentro una stanza buia è necessario gli si racconti qualcosa, una storia, che vengano trasmesse emozioni, che si tratti di un breve frammento, concepito come il trailer di un film ipotetico – è il caso ad esempio della poetica emotiva di Elisa Sighicelli. D’altronde già dai suoi primi lightbox retroilluminati l’artista metteva in risalto attraverso una luce intima e soffocata angoli nascosti e privati. Negli ultimi lavori ha sviluppato una maggiore attenzione al rapporto tra l’uomo e l’architettura, recentemente è passata alla realizzazione di videoproiezioni.
MASBEDO, duo milanese formato da Jacopo Bedogni e Nicolò Masazza, interpreta in chiave spettacolare il concetto stesso di video art. D’impianto sofisticato e narrativo, altamente tecnologico, il loro lavoro trae ispirazione da fonti letterarie, cinematografiche – frequente la presenza di attori professionisti – e da temi della vita reale. Celebri le loro collaborazioni con lo scrittore francese Michel Houellebecq, con i gruppi italiani Bluvertigo e Marlene Kuntz. Particolarissima è la scrittura, assai curato l’editing, il taglio delle riprese, il montaggio. Li avvolge un’atmosfera romantica, esaltazione di quel sentimento di deriva ormai connaturato alla società occidentale.
Se già nel lontano ‘79 Achille Bonito Oliva, definendo i caratteri della Transavanguardia, indicò la figura dell’artista sospesa tra tragico e comico, ancora oggi nell’oscillazione tra questi due opposti continua a giocarsi il destino del creativo italiano. Così, Nicola Bolla indaga in chiave contemporanea il tema della vanitas, dove al lusso e alla preziosità della materia si oppone la caducità delle cose. Le sue sculture – oggetti e installazioni – sono composte interamente di cristalli Swarowski e suggeriscono un’atmosfera romantica. Tutto il lavoro di Nicola Bolla è una puntuale quanto ossessiva celebrazione dell’ “inutile”, della vanità e del fatuo.
Ma, anche la scultura-performance di Sissi ha qualcosa di residuale: non c’è più enfasi, ogni gesto parte dalla misura del proprio corpo che si espande nello spazio, attaccandosi alle cose, rinvigorendosi nel contatto. Restiamo a teatro, ipnotizzati dalla bellezza, provando nostalgia, qualcuno ha annunciato la fine, non si sa se e quando accadrà. Fondato sull’interazione tra installazione e performance, il lavoro di Sissi utilizza materiali grezzi, come corde, lana, plastiche e ferro, che annoda e intreccia come a voler concretizzare la scia di un corpo in movimento; è spesso lei stessa a essere parte delle sue realizzazioni plasmate sul suo corpo.

Valerio Berruti, La figlia di Isacco, 2009, videoinstallazione animata, olio e affresco su carta da pacchi, dimensioni ambientali/Animated video installation, oil and fresco on wrapping paper, dimensions variable

Ed infine, eccoci arrivati a Valerio Berruti, il più giovane artista invitato a Collaudi che inscena un delizioso disegno animato ispirato alla parabola di Isacco, protagonista una bimba che sale e scende da una sedia. E forse è proprio questa l’immagine più rappresentativa del Padiglione Italia 2009. Come ha scritto qualcuno “Un’immagine che sa di domani, che sa di futuro. Il pianoforte di Paolo Conte, intanto, regala il surplus di emozioni ricordandoci quante storie ancora abbiamo da raccontare”.

PADIGLIONE ITALIA
Collaudi. Omaggio a F. T. Marinetti
a cura di Luca Beatrice e Beatrice Buscaroli
Tese delle Vergini all’Arsenale
Venezia 7 giugno – 22 novembre 2009

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di Fabrizio Tramontano
Un uomo si sveglia una mattina senza il naso.
Le poche pagine del racconto di Gogol “Il Naso” del 1837, descrivono i tentativi dell’assessore di collegio Kovalèv di rintracciare e riappropriarsi del suo organo del senso (e dell’olfatto) e delle parallele solitarie avventure di questo per le vie di San Pietroburgo. In realtà è stato lo stesso naso a fuggire; quando Kovalev lo ritrova, il naso è in uniforme, indossa il cappello con le piume di consigliere di stato, e respinge il suo proprietario: «Vi sbagliate, egregio signore.

Io sono per mio conto. Inoltre fra noi non può esservi alcuna stretta relazione. A giudicare dai bottoni della vostra uniforme, voi dovete prestar servizio in un’altra amministrazione».
In seguito, lo stesso naso viene arrestato da un gendarme mentre cercava di recarsi a Riga e viene riportato a Kovalev. Acconsentirà finalmente a riprendere posto sulla faccia dell’assessore. Gogol chiude il racconto con questa riflessione: «La cosa più strana, più incomprensibile di tutte è che degli scrittori possano dedicarsi a simili argomenti. Lo riconosco, questo è davvero inconcepibile, è davvero… no, no, non posso proprio capire. In primo luogo, non ne viene decisamente alcun vantaggio per la patria; in secondo luogo… ma anche in secondo luogo non ne viene alcun vantaggio. Semplicemente non so che mai significhi tutto questo… E tuttavia, malgrado ciò, si può anche ammettere e l’una e l’altra cosa, e anche una terza… già, perchè dov’è che non si verificano delle cose inverosimili? E a rifletterci bene, in tutto questo, davvero qualcosa c’è. Si può dir quello che si vuole, ma simili avvenimenti al mondo accadono, di rado ma accadono».

“Tristan Shandy” di Sterne (1759) e “Don Chischiotte” di Cervantes (1601) gli antecedenti di questo racconto che utilizza l’assurdo come espediente narrativo. “Il naso” viene trasposto in opera nel 1930 da Dimitri Shostakovich in piena epoca staliniana: «La traiettoria dell’assurdo – afferma Kentridge, che sarà autore delle scene della ripresa dell’opera alla “Metropolitan Opera- Lincoln Centre” di New York  nel marzo 2010 – esplode nel modernismo russo del ventesimo secolo». “I am not me, the horse is not mine” (catalogo edito dalla galleria Goodman di Johannesburg e Cape Town nel 2008, testi W. Kentridge, P. Miller, S. Grant, fotografie di John Hodgkiss), è un’opera in forma di conferenza-performance prodotta dall’artista sudafricano nel percorso di preparazione alla produzione newyorkese. Il titolo di questo lavoro deriva da un’espressione contadina russa usata per negare la colpa e prende il racconto di Gogol, i suoi antecedenti e le sue storie future «come base per guardare all’inventiva formale dei vari ambiti del Modernismo e della fine disastrosa dell’avanguardia russa». L’installazione è composta da 8 frammenti video – tra i quali: “Sua maestà il compagno Naso”, “Di nuovo quel ridicolo spazio vuoto (una love story di un minuto) e “Il cavallo non è mio” – proiettati simultaneamente, e dove le animazioni dell’artista, che esplorano il tema dell’opera, sono accompagnate ed introdotte da una marcia di ottoni stratificata sonoramente con citazioni da Shostakovich e con ritmi, strumenti e canzoni Zulu composta da Philip Miller. Del rapporto tra le immagini e le sequenze prodotte dall’artista e le colonne sonore composte dal giovane musicista sudafricano (che ha rappresentato il 7 marzo nella Great Hall del Cooper Union la sua opera “Can You hear that?” nell’ambito del quarto concerto annuale per la pace organizzato dall’ ”Ensemble π”) avremo ancora modo di parlare in una prossima intervista con l’autore. Nel frammento: “Il cavallo non è mio”, il naso acquisisce un cavallo «per realizzare la sua scalata sociale e trasformarsi in un eroe equestre». Oltre a rappresentare il simbolo di S. Pietroburgo (l’Horseman di bronzo), il cavallo simboleggia anche la città di Napoli nella cartografia ed iconologia storica, come sarà evidente nella mostra di nuovi grandi arazzi con le avventure del naso sullo sfondo della città e del Regno di Napoli «alla ricerca di una terra promessa, piuttosto che DELLA terra promessa», che Kentridge porterà in mostra a Capodimonte a Novembre. Il cavallo è un’estensione del corpo degli eroi del realismo socialista, ma anche il ronzino di Don Chisciotte e Boxer, il leale lavoratore tradito da Stalin in “Animal Farm” di George Orwell. Si tratta di un «cavallo antieroico», che si presta altresì alla ricerca percettiva dell’artista sulla rappresentazione: «Quanto specifici devono essere dei pezzi di cartoncino affinchè noi possiamo riconoscere ciò che vediamo? Una testa, una curva per il collo, qualche linea dritta per le gambe ed un ghirigoro per la coda è tutto ciò di cui abbiamo bisogno non solo per convincerci che stiamo vedendo un cavallo, ma per impregnare il cavallo degli attributi dell’animale vivente e delle immagini associate. Così mentre tentavo di fare cavalli minimali o residuali, cercavo anche di fare cavalli anti-eroici. Dei cavalli che avrebbero avuto il diritto minore possibile di essere sui monumenti.»
In scena William Kentridge interpreta citazioni dal racconto di Gogol; rappresenta, come del resto in tutta la sua opera, il proprio se diviso tra il suo corpo e la sua ombra prodotta dalla proiezione sul suo corpo di altri William intenti a dormire o a far altro; gioca, infine, come Groucho Marx di fronte allo specchio, a cercare di mettere d’accordo tutte queste immagini. Questa performance, che ha già avuto luogo in varie locations a partire dal 2008, sarà replicata il prossimo 14 marzo a San Francisco in connessione con l’inaugurazione della mostra retrospettiva itinerante dedicata all’artista, che sarà presentata al MoMA di New York contemporaneamente all’opera al Met.
Organizzata dall’ “Institute for Comparative Literature and Society” e il “Center for the Critical Analysis of Social Difference” della Columbia University, martedi 3 marzo, in presenza di un folto numero di studenti di letteratura comparata si è tenuta una conversazione tra William Kentridge e David Levin dal titolo: “Art, the Archive, Opera, and the Purge con la spiegazione: Dalla short story di Gogol di un corpo diviso contro se stesso e gli archivi delle epurazioni staliniane proviene la magica interpretazione di Kentridge dell’opera di Shostakovich”. A stand ormai montati per l’inaugurazione dell’ “Armory Show 2009” il giorno successivo, pochi i rappresentanti del mondo delle gallerie e dell’arte presenti alla Schermerhorn Hall alle 19.30: « già, perchè dov’è che non si verificano delle cose inverosimili? E a rifletterci bene, in tutto questo, davvero qualcosa c’è. Si può dir quello che si vuole, ma simili avvenimenti al mondo accadono, di rado ma accadono».
 

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racconto inedito di Maurizio Braucci
Così, quando udimmo dalla casa in fiamme un canto melodioso, noi due, sotto il cielo stellato della notte, ci ridestammo dall’ammirare la rovina della periferia a nord della città. Era stato il mio compagno a condurmi laggiù, lo scrittore ubriaco di santità che in quei luoghi cercava, a suo dire, l’umano che perde l’anima mentre prega e bestemmia. Sei ore prima l’avevo incontrato nelle corti del palazzo Amendola, era sulle tracce di un antropologo americano che lì, tra i diseredati, aveva vissuto per tre anni.
Lo vidi che girava con il libro di quello infilato nella tasca del cappotto, le pagine zeppe di annotazioni a matita, una guida che egli consultava avidamente alla ricerca di una fontana rotta che risultò poi inesistente. “Se non conosci Thomas Belmonte” prese a spiegarmi nel suo meticoloso italiano “Non capirai mai perché New York si trova sul medesimo parallelo della tua città”. Ero stato attratto dal suo modo di pronunciare la parola “anima”, una sensualità innocente veniva fuori dalla lentezza con cui ne scandiva le sillabe, come se non fosse un suono ma un rimpianto. Il più della nostra conversazione era stato all’insegna della cordiale esultanza con cui siamo soliti intrattenere gli stranieri, la recita partenopea, il fingere che è dolore il dolore che davvero sentiamo, mi aveva posseduto di fronte al mio interlocutore. Egli ritenne di trovarsi con uno abbastanza stupido da ripetergli a memoria, senza invenzioni, il messaggio veritiero della comunità di cui faceva parte, forse per questo si intrattenne con me fino al calare della notte.

“Più tardi, mio stalker, mi guiderai nella Zona, è vero?” mi chiese quando ormai l’illuminazione pubblica stava funzionando a pieno regime. Io gli annuii, sebbene non intendessi cosa fosse uno stalker e tanto meno la Zona, ma avevo fiducia in lui perché il suo aspetto dimesso mi appariva sacro e l’ansia delle sue dita un rituale. Voleva che mi rivolgessi  a lui chiamandolo scrittore, null’altro, solo in seguito mi venne spiegato che il suo comportamento faceva parte di una continua citazione, ma, come anche voi tra poco saprete, non per questo menzognera.
Passando davanti l’edificio universitario, si informò se potessi fargli incontrare altri scrittori, ma l’unico che conoscevo abitava troppo lontano e non si sarebbe mosso dal suo paesello nemmeno a cavallo di un demone, anche le Muse, risposi, si sono rassegnate a fargli visita tra le sue carabattole.
Il mio ospite non desiderava che anch’io citassi, nè che facessi sfoggio di cultura, egli mi aveva assoldato dall’anarchia analfabeta del luogo e si indispettì nel vedermi varcare per un attimo la soglia di una rigorosa fantasia. Dal quel momento, con suo compiacimento, sbagliai molte pronunce di nomi illustri e arrivai ad attribuire a Dante il Decameron e a chiamare Giovanni Paolo il Pasolini. Solo nella toponomastica dovevo agire con sobrietà, egli era assai interessato alla ragione dei nomi delle strade che attraversavamo, tanto che non batté ciglio mentre io gli illustravo l’origine della statua del Nilo e tre robusti giovanotti, armati di un’accetta, si fecero consegnare tutti i soldi che aveva nel portafoglio. In due ore esaurimmo la nostra visita del centro storico e, dopo aver soccorso un turista americano la cui testa era stata ingabbiata nella recinzione della guglia di San Domenico, egli mi spiegò che era giunto il momento di recarci nella Zona. “E’ lì che ha trovato riparo la verità” mi sussurrò all’orecchio che uno schiaffo da un motorino mi aveva appena arrossato “E’ tuo compito guidarmi lì dentro affinché io possa riconciliarmi con essa”. Alle nostre spalle si fermò quindi un’automobile, nera come la notte che si faceva intorno, lo sportello posteriore si aprì ed egli mi precedette all’interno, poi diede ordine allo chauffeur di partire, usando una lingua per me sconosciuta. Durante il tragitto prese a raccontarmi di un viaggio in aerostato a cui un poeta napoletano aveva partecipato alla fine dell’800 e che gli aveva ispirato la sua più grande opera in versi. Finsi di non sapere che si trattava di Ferdinando Russo per non vederlo accigliarsi e lo pregai invece di spiegarmi cosa fosse un aerostato, domanda a cui egli rispose a partire dal principio di Archimede. Venti minuti dopo ci aggiravamo per le strade della periferia di Scampìa, riconobbi oltre i finestrini la sua architettura e lo scrittore esultò perché dopo averla tanto studiata dai libri poteva finalmente ammirarla. “Siamo vicini alla Zona, mio stalker!” disse abbracciandomi “Guarda intorno a te cosa significa aver realizzato la demagogia spacciandola per democrazia”. Il senso di questa affermazione mi era sfuggito, ma mi convinsi che avesse a che fare con l’edilizia popolare che si stagliava contro il cielo stellato. “Il tuo Giovanni Paolo Pasolini lo aveva chiamato genocidio” continuò, con il volto trasfigurato da una febbrile tensione “Nemmeno quel nazista di Adolf Eichmann si era posto il problema di cercare il consenso dei deportati. Invece, guarda!, la modernità ha trovato rimedio al dissenso che l’uomo potrebbe avere per il proprio tragico destino”. Erano tutte affermazioni  per me oscure, cominciai a sentirmi prigioniero di un invasato ma allo stesso tempo le sue parole mi facevano guardare il paesaggio intorno non più con la fatalità con cui avevo sempre percepito la periferia. Lo scrittore chiese all’autista dove ci trovassimo esattamente e quello, consultando un navigatore satellitare incastonato nel cruscotto, rispose che eravamo in viale della Resistenza. “E’ incredibile, non trovi, che le strade qui intorno rechino i nomi di personaggi e temi del socialismo?” proseguì “Eppure non è scontato che esso sia nato dal popolo per essere poi applicato contro il popolo?”. Non lo seguivo più, cominciava a farsi strada in me il risentimento per un estraneo che veniva a giudicare la nostra storia, quella sua saccenteria da manuale mi snervava. Ma un urlo dello scrittore interruppe la mia cogitazione “Eccole, eccole… La Zona…. La Zona!!”  si scalmanò indicando gli edifici delle Vele oltre il finestrino. Notando la mia perplessità, ritrovò il contegno che aveva avuto all’inizio del nostro incontro “L’uomo che le progettò si era ispirato al Falansterio di Charles Fourier” mi rivelò con tono asciutto “Ma in pratica per lui fu come aver ordinato una pizza in un ristorante cinese, la forma era quella ma il contenuto venne tutto sbagliato”. Fece cenno all’autista di fermarsi e quindi aprì lo sportello, l’aria fredda invase l’abitacolo mentre lo scrittore usciva dall’automobile. Batté i piedi al suolo per riscaldarsi e poi mi invitò a seguirlo, eravamo giunti di fronte alla Vela di colore celeste e, lì sotto, un piccolo chiosco di bibite era illuminato all’interno. Mi resi conto che stavamo per esporci ad un rischio terribile: come ormai riportavano tutti i giornali, da alcuni mesi era in atto una guerra spietata tra i criminali del posto e ogni intruso costituiva un pericolo contro cui non si sarebbe esitato a sparare. Mi ricordai, tuttavia, che il nostro sindaco aveva lanciato un chiaro messaggio alla cittadinanza: non bisognava rovinare l’immagine della città e allontanare così quei turisti che costituivano l’unico introito per la nostra economia. Dunque, potevo mai sottrarmi al senso di responsabilità a cui le autorità ci avevano richiamato? Dovevo fingere che si trattasse di una normale passeggiata, non potevo essere da meno di quel nostro, avveduto, concittadino che, raggiunto alla gamba da un proiettile vagante, aveva dichiarato ad una comitiva di tedeschi che passava da lì di non preoccuparsi per lui che aveva solo avuto un attacco di psoriasi. Abbandonai così il mio sedile con la fierezza di un lealista, raggiunsi lo scrittore e pronunciai con forza la frase “Sei pronto per la verità, scrittore?”. Mi guardò un po’ sorpreso, distogliendo lo sguardo dalla buia e rugosa struttura in cemento della Vela “Prima beviamo un bicchiere” disse, come sorgendo da un sogno “La verità accende l’ugola”. Nel chioschetto apparve una donna di mezza età vestita di un pigiama bianco, depose due bicchieri sul banco di alluminio e, dopo essersi scoperta i grossi seni, li riempì del liquido del suo petto. Feci una smorfia di disgusto, già lo scrittore mi aveva pòrto la mia razione, la odorai e sentii un profumo di vaniglia, ma solo vincendo una grande resistenza riuscii a berla. Era amara e me ne lamentai. “Non dovresti essere tu, adesso” recitò lui “A dirmi che questo è il sapore dell’amore non corrisposto, il sapore del tuo popolo non benvoluto? Sei o non sei uno stalker, amico mio?”. Il richiamo al mio compito, anche se non capivo quale accidenti fosse, mi provocò e, allora, presi a dire tutte le scemenze che mi venivano in mente “Guarda scrittore il giardino sotto i tuoi piedi, cupo come l’animo di chi ha chiesto e non ha ricevuto. Ascolta invece il silenzio che avvolge questo quartiere, spesso come il risentimento di chi ha desiderato acqua e ha ottenuto fuoco. Senti invece l’odore che proviene da questo enorme edifico, aspro come il cuore di chi diceva oggi e sentì rispondersi mai”. Mi guardò, impressionato dalle mie parole, credevo che stesse per darmi un gran calcio nel sedere e invece mi lanciò le braccia al collo, gridando “Ma allora sei davvero uno stalker, non mi ero sbagliato!”. A quel punto stavo davvero per domandargli che cavolo fosse uno stalker ma una vampata di calore mi attraversò il corpo. Credevo fosse l’emozione per la fiducia che lo scrittore mi stava accordando, invece fu proprio lui a smentirmi “Guarda, lassù, in cima alla Vela, è scoppiato un incendio”. Alzai lo sguardo e in effetti un pennacchio di fiamme illuminava la notte cancellando le stelle sopra di noi, restammo a fissarlo, meravigliati che nessuno uscisse ancora a dare l’allarme. Mi stavo chiedendo quale fuoco divorasse così voracemente l’acciaio e il cemento, quando dall’alto dell’edificio partì un canto pigro ma intenso che diceva “L’amore è il contrario della morte… L’amore è il contrario della morte”. Ci scambiammo un’occhiata perplessa, poi il mio compagno gridò “Proviene dall’interno dell’incendio, è il canto di una donna e mi gioco la testa che si chiama Carmela!”. Prima che me ne rendessi conto, già mi aveva afferrato per un braccio e mi stava trascinando all’interno della Vela, a rompicollo lungo le scale diroccate. Eravamo diretti verso l’ultimo piano, quando a metà cammino trovammo il pianerottolo sbarrato da un cancello, ci fermammo senza però evitare di sbatterci contro. “E’ da qui che inizia la Zona?” chiese lo scrittore. Asciugandomi un rivolo di sangue dal naso per il colpo sulla grata, annuii perché ormai mi ero proposto di assecondare ogni sua richiesta. Nel frattempo il canto proseguiva, la sua lenta melodia ci giungeva lungo la tromba delle scale e lo scrittore, in un impeto di rabbia, prese a scuotere due delle solide sbarre di ferro. D’un tratto, quando mi ero già seduto per terra e stavo per proporre di tornarcene a casa, una voce domandò alle nostre spalle “Siete qui per l’oracolo?”. Ci voltammo e un giovane dai capelli folti come un cespuglio, a bordo di un triciclo per bambini, ripeté “Siete qui per l’oracolo, vero?”. Lo scrittore mi fissò, aspettando che fossi io, il suo stalker, a rispondere, esitai e alla fine dissi “Si, siamo qui per l’oracolo”. Il giovane, allora, ci fece segno di seguirlo, girò il suo triciclo e iniziò a pedalare verso il corridoio su cui si affacciavano le abitazioni. Lo seguimmo, un po’ timorosi, lo scrittore e poi io, passando davanti a porte e finestre che non davano alcun segno di vita. Fu così che entrammo nella Zona, ma le avventure, gli incontri e i pericoli in cui ci imbattemmo durante quella lunga notte non riuscirei a raccontarveli tutti qui, posso dirvi soltanto che lo scrittore si rivelò un personaggio ancora più sorprendente di quanto immaginassi e che l’oracolo… beh, l’oracolo…. a momenti mi veniva un colpo quando lo vidi. Chissà, forse un giorno deciderete anche voi di visitare la Zona e, in tal caso, vi garantisco che scoprirete da soli la verità e capirete anche quanto impegno c’è voluto per renderla così ineffabile… parola di stalker.

A STALKER IN THE VELE

by Maurizio Braucci
So, when we heard the notes of melodious singing coming from the house in flames, the two of us were reawakened from admiring the ruins to the north of city beneath the starry night sky.
The person who had led me there was my companion, the writer inebriated by saintliness who searched in these places, as he used to say, for the human being who loses his soul as he prays and curses. 
Six hours before I had met him in the courtyards of Palazzo Amendola. He was on the trail of an American anthropologist who had lived there among the underprivileged for three years.
I saw him while he was going around with the book of the anthropologist stuffed in his overcoat pocket, the pages full of pencil notes, a guidebook he would consult eagerly in the search for a broken fountain which proved not to exist. “If you don’t know Thomas Belmonte” he started to explain to me in his meticulous Italian, “you will never understand why New York lies on the same parallel as your town”. I had been attracted by his way of pronouncing the word “anima” (soul); an innocent sensuality emerged from the slowness with which he uttered the syllables, as if it was a sense of regret rather than a sound. Most of our conversation had been characterised by the jovial cordiality with which we usually greet foreigners; the typical Neapolitan show of hospitality, the pretence of feeling pain that we actually do feel, had possessed me as I spoke to him. 
He thought he was with someone stupid enough to repeat to him off by heart, without using inventions, the truthful message of the community of which he was part. Maybe this is why he stayed with me till nightfall. “Later, my stalker, you will lead me to the Zone, won’t you?” he asked me when the public lighting was already fully on. I nodded although I did not know what a stalker was, let alone what the “Zone” could be. But I trusted him because his humble look had something sacred about it and his anxiously moving fingers seemed like a ritual. He wanted me to address him as “writer”, nothing else. Only later was it explained to me that his behaviour was part of a continuing quotation. But as you will soon learn, this was not necessarily deceitful.
Passing in front of the University building, he asked if I could introduce him to other writers, but the only one I knew lived too far away and he would have never left his small village, not even if he were riding a demon. Even the Muses, I answered, had resigned themselves to visiting him among his bits and pieces.
My guest did not want me to make literary allusions nor make a show of my education. He had recruited me from the illiterate anarchy of the place, and was irritated to see me crossing the threshold of a rigorous imagination, even if only for a second. From that moment on I started to mispronounce many distinguished names and I even attributed the Decameron to Dante and called Pasolini Giovanni Paolo. 
Only when it came to place-names did I have to act with sobriety. He was very interested in the origins of the names of the streets we passed through, so much so that he did not bat an eyelid as I showed him the history of the statue of the god Nilus and three burly young men, armed with a hatchet, forced him to hand over all the money he had in his wallet. In two hours we finished our visit to the old town centre and, after helping an American tourist whose head was stuck in the railings around the spire of San Domenico, he explained to me that it was time to go to the Zone. “It is there that the truth has taken refuge”, he whispered in my ear which had just gone red from a knock from a passing scooter. “It’s your task to lead me there so that I can become reconciled with it.”  Behind us a car stopped. Black as the descending night, the rear door opened and he got in and I followed. Then he ordered the driver to leave, using a language unknown to me. During the journey he started to tell me about a Neapolitan poet’s journey in an aerostat (balloon) at the end of the nineteenth century which had inspired him to write his greatest poem. I pretended not to know that it was about Ferdinando Russo to avoid seeing him frown, so I begged him to explain to me what an aerostat was, to which he replied by beginning from Archimedes’ principle. Twenty minutes later we were wandering around the streets of the suburbs of Scampia. I recognised its architecture through the car windows and the writer enthused because he was finally able to admire it after studying it so much in books. “We are close to the Zone, my Stalker!” he said giving me a hug: “Look around you and you’ll see what it means to have achieved demagoguery passed off as democracy”. The meaning of this statement escaped me, but I convinced myself that it concerned the social housing that stood out against the starry sky.
 “Your Giovanni Paolo Pasolini called it genocide,” he went on, his face transfigured by a feverish tension. “Not even that Nazi Adolf Eichmann worried himself about getting the consent of those about to be deported. Look at that though! Modernity has found a remedy to the dissent that mankind could have shown when faced with his tragic destiny”. I found all these statements very obscure. I started to feel as though I were the prisoner of a man possessed, but at the same time his words enabled me to look at the surrounding landscape without the sense of fatality with which I had always viewed the suburbs. The writer asked the driver where we were exactly, and after consulting a satellite navigator mounted in the dashboard, he replied we were in Viale della Resistenza (Resistance Avenue). “It’s incredible, don’t you find, that the streets here bear the names of personalities and themes of socialism?” Then he added “And yet it was by no means predictable that something that originated from the people would then be used against them?”.
I was no longer following him. I started to feel resentful that an outsider had come to give a verdict on our history and I found his textbook self-importance very trying. But a yell from the writer interrupted my thoughts: “There they are, there they are…The Zone…The Zone!!” he said excitedly, pointing at the buildings of the Vele housing project through the car window. Observing my perplexity, he regained the composure he had displayed when we met. “The man who designed them was inspired by the Phalanstère of Charles Fourier y”, he explained dryly. “But in effect it was as if he had ordered a pizza in a Chinese restaurant. The shape was the same, but the content was completely wrong!”  He nodded to the driver to stop the car, and then opened the door. Cold air filled the vehicle as the writer got out of the car.  He stamped his feet on the ground to get warm and then beckoned to me to follow him. We were right opposite the pale blue Vela and below it was a small drinks kiosk which was lit from within. I realised we were exposing ourselves to a terrible risk: as had been reported in all the newspapers, a ruthless war had been going on among local criminals for the last few months, and every intruder represented a danger which they would have not hesitated to shoot at.
I remembered, though, that our mayor had launched a clear message to the city’s inhabitants: we were not to spoil the image of the city, and drive away tourists who represented the only source of income for Naples’ economy.  Could I possibly shirk the responsibility that we had been called on to bear by the authorities? I had to pretend it was a normal walk. I could not fail to live up to our shrewd fellow citizen who, after being hit in the leg by a stray bullet, had told a passing group of Germans not to worry about him because he had only had an attack of psoriasis.  
I thus left my seat with the pride of a loyalist. I reached the writer and I uttered the following words: Are you ready for the truth, writer? He looked at me with an expression of slight surprise,  looking away from the dark and wrinkled concrete structure of the “Vela”. “Let’s have a drink first,” he said as if he was awakening from a dream, “ The truth can stoke your thirst”. In the small kiosk a middle-aged woman appeared dressed in white pyjamas. She put two glasses on the aluminium counter and after baring her ample chest, she filled them with the liquid from her breasts. I screwed up my face in disgust. The writer had already offered me my ration. I smelled it and it had a scent of vanilla but only by overcoming my repulsion  did I manage to drink it.
It was bitter and I complained. “But it shouldn’t be you now” he said, “telling me that this is the taste of unrequited love, the taste of your disliked people? Are you not a stalker, my friend?” The reference to my task, although I did not understand what on earth it  was, provoked me and I started to spout all the nonsense that came into my mind. “Look, my writer, at the garden beneath your feet, gloomy as the soul of someone who has asked but has not received. Listen, instead, to the silence that surrounds this neighbourhood, as powerful as the resentment of the person who asked for water and received fire in return. Smell the odour that comes from this huge building, as bitter as the heart of the person who said today and received the reply never”.
He looked at me, struck by my words. I thought he was about to kick me in the ass but instead, he embraced me shouting, “ So you really are a stalker, I was not mistaken!” At that point I was about to ask him what the hell a stalker was, but a burst of heat went through my body.
I thought it was the emotion at the faith the writer was placing in me. Instead, it was he who gave the lie to that idea: “Look, up there, right at the top of the “Vela”, a fire’s broken out”. I looked up and, indeed, a plume of smoke was illuminating the night sky, erasing the stars above us. We stood staring at it, surprised that nobody had come out to raise the alarm. I wondered what type of fire could devour steel and concrete so voraciously when from the top part of the building, a lazy but strong voice started singing. “Love is the opposite of death… Love is the opposite of death”. 
We exchanged bemused  looks, then my companion shouted “It’s coming from the heart of the fire, it’s the singing of a woman, and I bet my life her name is Carmela!” Before I realised what was going on, he had already grabbed my arm and was dragging me into the Vela and, at breakneck speed, up the tumbledown staircase. We were heading towards the top floor when we found the landing blocked by a gate. We stopped but did not manage to avoid bumping into it. “Is it here that the Zone begins? asked the writer. I nodded as I dried a trickle of blood running from my nose caused by the blow against the grating, since I had decided to comply with his every request. Meanwhile the singing continued; its slow melody reached us through the staircase and the writer, in a fit of rage, started to shake two of the solid iron bars.
Suddenly , when I was already sitting on the floor and was about to suggest going back home, a voice from behind us asked, “Are you here for the oracle?” We turned round and a young man with thick bushy hair riding a children’s tricycle repeated, “You are here for the oracle, aren’t you?” The writer stared at me waiting for me, his stalker, to reply. I hesitated and in the end I said: “Yes, we’re here for the oracle”. The young man beckoned to us to follow him. He turned his tricycle round and started to pedal towards the corridor onto which the flats opened. We followed him rather frightened, first the writer and then me passing in front of doors and windows which revealed no signs of life. This was how we entered the Zone but I could not even begin to tell you about all the adventures, encounters, and dangers we met with that night. I can only tell you that the writer revealed himself to be a character who was even more surprising than I had imagined and the oracle… well, the oracle, I nearly had a heart attack when I saw it. Who knows, maybe one day you will decide to visit the Zone yourself and, in that case, I guarantee you will discover the truth by yourselves, and you will understand the commitment that was necessary to make it so ineffable. You have my word …. the word of a stalker.
 
 
 
 

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Arte\Architettura\Città Contemporanea 16
di Fabrizio Tramontano
Il 3 ottobre si è inaugurata, frutto di una collaborazione tra un ente pubblico, la Provincia di Milano ed un soggetto privato, la Fondazione Hangar Bicocca, la grande mostra antologica di Alfredo Jaar per Milano, a cura di Gabi Scardi e Bartolomeo Pietromarchi.
Arricchisce la mostra un progetto di arte pubblica appositamente concepito dall’artista per il nostro paese intitolato Questions, Questions, un’azione\indagine che s’interroga sulla consapevolezza del ruolo ed il valore attribuito dalla gente e dalle istituzioni alla cultura. 
Il progetto si concluderà come la mostra a fine gennaio, con un incontro pubblico nel quale saranno discussi i risultati dell’opera in forma d’inchiesta. Oltre alle pareti e superfici urbane coperte di manifesti che pongono i quindici quesiti costituenti il progetto, alle fiancate di autobus e di tram, agli inserti di quotidiani e settimanali, e alle cartoline in distribuzione da imbucare con le risposte a tali interrogativi, sono due gli spazi espositivi coinvolti dalla mostra: lo Spazio Oberdan e l’Hangar Bicocca.
Il primo, lo spazio pubblico gestito dalla Provincia, completamente trasformato nelle sue problematiche gallerie espositive  con un nuovo allestimento temporaneo progettato dall’artista, propone opere di formato più piccolo. L’animazione digitale a monitor Embrace (1996) apre la mostra al termine di un breve cannocchiale prospettico costituito da pareti e pavimento neri. Seguono semplici stampe laser incorniciate come Untitled (Newsweek) del 1994, la presentazione delle diciassette copertine del settimanale americano dedicate prevalentemente alla telenovela di O. J. Simpson, corredate di note che segnano le tappe del contemporaneo ed ignorato genocidio in Ruanda;
il video Muxima presentato alla passata edizione della Biennale; fotografie su plexligass, ed infine, immancabili, i lightboxes, come Geography=War. Si tratta di un’opera composta da sei lavori con immagini su entrambi i lati del box luminoso che presentano sul fronte la traiettoria del percorso di sostanze tossiche di scarto delle lavorazioni industriali dal loro porto d’imbarco presso Pisa a quello d’accoglienza in Africa, e quindi sul retro, visibili perchè riflesse da sei specchi a muro, immagini degli effetti sui villaggi della Nigeria di tali traffici criminali. 
Quello che ci lascia percepire quest’opera del 1991 sembra ormai poca cosa ai nostri occhi assuefatti ai disastri ambientali prodotti nell’area a nord di Napoli che ci hanno descritto e fatto vedere le “Gomorre” di Saviano e Garrone e finalmente pure dei “reports” giornalistici.
Ma che chiunque avesse viaggiato negli ultimi trent’anni sulla strada dei week-end estivi che corre tutta “in rilevato” tra Napoli e Roma, poteva perlomeno sospettare esistere sotto gli zoccoli delle bufale al pascolo su terreni mossi di recente. Non bisogna quindi andare in Africa per trovare la nostra Nigeria, a Mondragone come nella periferia postindustriale di Milano, o di qualsiasi altra città italiana.

Il secondo spazio coinvolto dalla mostra è l’Hangar Bicocca, che ospita naturalmente le grandi installazioni dell’artista\architetto\filmaker cileno. L’edificio, in via di completa ristrutturazione, si presenta già per grandi linee in quella che sarà la nuova veste che apparirà in via definitiva agli occhi del pubblico solo a ultimazione dei lavori annunciata per il marzo 2009. Anzitutto, l’ingresso risulta sul lato opposto rispetto a quello che tutti avevano conosciuto fin dall’inaugurazione dell’installazione I sette palazzi celesti del 2004, come il fronte principale dell’edificio. Tutti, compreso lo stesso Kiefer che aveva infatti concepito il percorso del pellegrino\visitatore proprio secondo quella progressione di spazi: dall’atrio d’ingresso nel buio della monumentale navata unica – dalla quale le torri misteriosamente emergevano – alle due successive navate minori affiancate, destinate ad una visione laterale dell’installazione attraverso la struttura d’acciaio del capannone. Al termine del percorso di visita, infine, al fondo della grande navata, volgendosi indietro, era finalmente possibile abbracciare con colpo d’occhio sintetico tutte le torri.  Il capovolgimento di 180 gradi della posizione dell’ingresso, che avviene ora direttamente nello spazio più dilatato dell’Hangar destinato alle mostra temporanee, cioè dal retro dell’installazione, priva certamente di mistero e di senso l’esperienza della sua fruizione. La cancellazione della visione frontale, in profondità,  dell’installazione dall’atrio d’ingresso trasformato ora in deposito, si associa poi alla successiva compressione del percorso causata dall’inserimento dei bagni all’interno del vecchio percorso di visita. Il nuovo percorso appare collocato ora troppo a ridosso delle torri “Melancholia (Stelle cadenti)” e “Linee di campo magnetico” di cui disturba la fruizione in virtù anche della sostituzione della trasparente recinzione originaria prevista da Kiefer, con una nuova e ben più massiccia struttura, si spera solo temporanea. L’occasione per avviare questi lavori di trasformazione dell’edificio sono stati forniti dalla richiesta delle autorità sanitarie locali di effettuare saggi sullo stato di contaminazione del suolo all’interno dell’ex edificio industriale. A seguito di questi carotaggi che pare abbiano dato esito negativo, si decideva comunque la copertura del vecchio calpestio sotto un massetto di cemento armato, nonchè l’areazione dello stesso con un sistema di filtraggio delle esalazioni nocive eventualmente emesse dal suolo. Per realizzare tale massetto si è reso allora necessario rimuovere tutti gli oggetti collocati da Kiefer e dai suoi assistenti al piede ed anche, parzialmente, sulle facciate delle torri. Temendo che le vibrazioni causate dai macchinari coinvolti nei lavori potesse alterare il labile equilibrio della struttura delle torri che altrove (Casabella, dicembre-gennaio 2004, Viatico, febbraio 2005, Merkaba, Milano 2006) si è descritto realizzato di setti e solette in cemento armato appoggiati e “vincolati” solo grazie alla compressione degli elementi (libri e cunei) in piombo stratificati nella costruzione, si è deciso poi di realizzare un “consolidamento” dall’interno di tali strutture. Il progetto di tale sistema di ancoraggio degli elementi tra loro e con il suolo, è dell’ing. Ettore Bonaguri ex Pirelli RE, e fin dall’inizio coinvolto nel coordinamento del cantiere e poi nel monitoraggio degli spostamenti relativi delle torri in tutte le fasi della loro breve vita. Dello studio Rava & C. srl. con Barbara Ferriani srl, il ripristino dell’allestimento iniziale delle torri, alla realizzazione del quale ha contribuito pure chi scrive soprattutto nel reperimento e nella ricostruzione della documentazione in foto, e video necessaria alla individuazione, ricollocazione o ricostruzione di tutti gli oggetti costituenti l’installazione; della tipologia degli elementi di recinzione e di illuminazione delle torri; delle metodologie e dei materiali adottati da Kiefer e dai suoi assistenti per la sistemazione del suolo. La ricostruzione della posizione originaria di tutti gli elementi ne ha permesso la successiva ricollocazione. Il trattamento del suolo non più costituito da prospettive di binari dismessi e di terra battuta, ma di cemento non lisciato, è stato realizzato con un sottile strato di sabbia edile e di terriccio steso con pala e badile, e reso uniforme con rastrello, scopa e tappeto. Il ripuntamento delle luci, la sostituzione di lampadine non più funzionanti e di corpi illuminanti scomparsi non è stato, però, ancora portato a termine. L’ancora imperfetto ripristino delle condizioni d’illuminazione iniziali dell’installazione, insieme alla circostanza del citato nuovo accesso all’edificio espositivo dal retro dell’installazione, nonché la presenza di una gran quantità di luce radente, “terrena” prodotta dalla abbagliante parete a neon di The Sound of Silence (2006) che apre la mostra di Jaar, ha generato un generale “sconcerto” tra i vitatori abituali dell’Hangar che già conosceva l’installazione “celeste” di Kiefer. La luce al neon illumina dal basso le fronti dei primi (ultimi) Palazzi Celesti, nonché la struttura portante, fin’ora invisibile, del capannone alto ventisette metri, che pertanto ridimensiona le torri alte “solo” diciannove metri.  Jaar, che pure è il primo tra gli artisti invitati nello spazio temporaneo dell’Hangar, da architetto, ad aver affrontato il tema del rapporto visivo e spaziale con l’installazione permanente nell’edificio, ha così inserito un elemento di alterazione e “disturbo” dell’ atmosfera prodotta dall’ opera di Kiefer. Numerosi sono gli stratagemmi spaziali che Jaar ha impiegato per relazionare la sua opera alle costruzioni di Kiefer: dal ricorso ad una lunga parete diagonale che fa convergere lo sguardo verso il centro dell’installazione preesistente per presentare l’opera Untitled (Water), ai riflessi nei barili di petrolio che sovrappongono volti umani alle torri celesti della seconda opera intitolata Geography=War.  Così le tragiche macerie\rovine del mondo contemporaneo dell’artista tedesco conviveranno fino a gennaio con i media correnti della comunicazione pubblicitaria utilizzati da Jaar per veicolare esteticamente contenuti etici anziché commerciali. Operando questo slittamento di senso dell’immagine patinata ed impeccabilmente confezionata, l’artista presenta ciò che altrimenti la nostra vista sovraccaricata d’informazioni di ogni natura, si rifiuterebbe di vedere e la nostra mente distratta di riconoscere: l’emergenza di questioni che attanagliano qui ed ora l’umanità – da quella ambientale e delle guerre causate dalla corsa all’accaparramento delle fonti di sfruttamento del petrolio o dei giacimenti d’oro, al destino di coloro che attraversano il mare ed i confini su imbarcazioni fatiscenti, oppure ancora le guerre fratricide e i genocidi che avvengono sotto gli occhi, vigili ma colpevolmente inermi, dell’occidente.
Presentata in forma spettacolare la magnifica e letterale opera Emergencia (1998) – l’affioramento periodico e l’immediato nuovo inabissamento di un plastico del continente africano in un liquido nero, denso ed oleoso, che si tramuta in uno specchio dello spazio che lo contiene e del pubblico che lo contempla – inaugura il nuovo gigantesco volume espositivo annesso all’Hangar. Che dire, poi, dei giochi legati alla visione, ai riflessi appena citati, agli infiniti passaggi dalla luce all’ombra, dal bianco al nero, del ricorso al flash di lampade stroboscopiche per catturare e fissare la nostra retina su una colpevole immagine di Kevin Carter? Lo stress\piacere visivo ed intellettuale procurato della visita alle due mostre si completa all’esterno, nella città, con il martellamento prodotto dalle imbarazzanti domande, per l’esito che avrà il progetto. Perchè  “l’Italia dimentica tutto”– come afferma un cittadino che ha risposto alla domanda: “Ci siamo dimenticati della cultura?”.
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Arte\Architettura\Città Contemporanea 15
di Fabrizio Tramontano
Nel suo “Trattato di Architettura” in forma dialogica che descrive il progetto di una città ideale dedicata a Francesco Sforza (1460), il Filarete “acciò che ognuno possa intendere a edificare sue abitazioni”, disegna un alloggio “tipo”  per “ciascheduna facultà di persone”.
Attribuendo alle case delle diverse ”qualità d’uomini” – piccolo, mezzano, grande – le proporzioni degli ordini classici per il disegno delle piante, degli elevati e delle aperture degli edifici, lo scultore\architetto fiorentino estende anche al mondo degli uomini l’applicazione la relazione analogica riservata da Vitruvio al rapporto tra il carattere delle divinità e la forma del tempio appropriata a ciascun carattere.

In maniera più articolata, Leon Battista Alberti distingue gli uomini in base al possesso o meno della ragione e della conoscenza delle arti liberali: “Ciò che più di tutto diversifica l’uomo dall’uomo, è proprio quel che lo distingue nettamente dagli altri animali, cioè la ragione e la conoscenza delle arti liberali; a cui si può aggiungere la prosperità della sorte

Si tratta, come scrive Martin Guttmann nel suo testo in catalogo (in via di pubblicazione), del riconoscimento del talento e delle qualità individuali come criteri determinanti per occupare posti di rilievo sociale e dello sviluppo di un’etica della virtù come effetto di uno sviluppo acquisito, piuttosto che di un diritto di nascita, elementi questi che accompagnano la nascita dell’Umanesimo dopo la “peste nera”. L’opera dell’installazione: “il canone” (Esercizio cognitivo III), è destinata proprio al riconoscimento del contributo delle qualità del singolo individuo all’interno del gruppo.
Nell’ “ordinare”, quindi, “(…) uno palazzo da gentile uomo (…) della qualità e misura dorica (…) perchè la qualità di chi l’ha a possedere, secondo l’universale numero delle persone, sono de’ maggiori, sì che così debbono conseguire li edifizii (da loro) abitati”, il Filarete destina la parte dinanzi dell’edificio  “per li abituri del padrone”, quella retrostante per le donne. Al primo piano della facciata principale dell’edificio, al lato di una “sala lunga quanto il cortile” l’architetto colloca poi: “uno luogo dove stare si possa a scrivere e tenere libri e altre gentilezze”. Raffigurazioni di Mercurio, Minerva, Ercole & delle muse, piuttosto che di Bacco, Marte o Saturno sono inoltre le immagini “appropriate”, secondo Cicerone, alla decorazione di un luogo di studio e della mente. Immagini di queste divinità caratterizzano infatti i cicli pittorici commissionati, per esempio, a Mantegna, Tiziano & Correggio da Isabella d’Este per il suo studiolo nella torre del castello di San Giorgio a Mantova (il cui affaccio sul lago occorre oggi proteggere dagli speculatori immobiliari e dalle colpevoli ambuiguità delle istituzioni), poi trasferito nell’appartamento della corte vecchia. Alla fine del Quattrocento, il valore dell’opera d’arte contemporanea stava acquisendo una sua autonomia rispetto ad un uso puramente decorativo, tanto che Isabella antepone il desiderio di avere un’opera di un’artista di rilievo purchè che rappresenti “cosa antigua e di bello significato”, all’esigenza della conformità al suo programma. Anche le opere pittoriche, come quelle dei pittori fiamminghi, incominciano quindi ad essere collezionate, insieme ai pezzi antichi. “Nella scelta dei pezzi antichi e dei soggetti pittorici e nella loro disposizione”, afferma C. Cieri Via nel saggio d’introduzione allo “Studiolo, storia e tipologia d’uno spazio culturale” di W. Liebenwein (Modena 1988) “si definisce dunque il percorso mentale dello studiolo dal quale si evince l’immagine del Signore”.
Esempio meno conosciuto, ma assolutamente in linea con la tradizione “logica” dello studiolo italiano – piuttosto che con gli esiti barocchi della “Wunderkammer” d’oltralpe – lo studiolo meglio documentato a Napoli è appartenuto ad uno speziale: Ferrante Imparato. Attribuendo alla sua collezione una funzione strumentale – di laboratorio\esposizione di tutto quanto è necessario per la produzione di medicamenti – ed ordinandola e catalogandola secondo i rispettivi regni di appartenenza – minerale, vegetale e animale – di ciascun oggetto, Ferrante costruisce un luogo della salute della mente e del corpo nella Napoli di fine cinquecento, che si mette in relazione direttamente con gli esperimenti di Galilei di Bacone e della nuova scienza. Come afferma nell’intervista in catalogo, il Prof. Arturo Fittipaldi – docente di Museografia presso la Scuola di Specializzazione di Storia dell’Arte della Facoltà di Lettere e Filosofie dell’Università di Napoli Federico II, lo studiolo di ferrante Imparato è, in effetti, un antesignano del moderno museo della scienza. Nell’opera\”esercizio cognitivo V: I cinque ciechi”, dal titolo dell’omonima opera di Brueghel conservata al museo di Capodimonte a Napoli, “la memoria e l’immaginazione interagiscono e si stimolano a vicenda; in un certo senso esso dimostra che la memoria richiede un’ immaginazione attiva; le sensazioni nervose sulla schiena devono essere riorganizzate dall’immaginazione prima di poter essere riprodotte sulla schiena del giocatore successivo”. Inoltre: “L’esercizio mette in evidenza il fatto che la comunicazione richiede specifiche abilità cognitive di elaborazione. Il trasferimento dei pensieri e delle idee sembra presupporre la possibilità di tradurre i ricordi individuali e i costrutti dell’immaginazione”. (Martin Guttmann)Fornire oggi una nuova interpretazione dei temi e degli elementi dello studiolo rinascimentale nello spazio della galleria sotto forma di una sequenza di esercizi che “si propongono come dei giochi per invitare il visitatore alla auto-riflessione sulla natura del proprio sistema cognitivo coordinato con l’ingaggio del proprio corpo”, significa risalire all’originario significato\uso di “luogo dello studio e della mente” della stanza destinata all’esposizione\conservazione delle opere d’arte (e della natura). Come afferma ancora il Prof. Fittipaldi nella già citata intervista, lo smembramento dello studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio e il suo riallestimento nella Tribuna della Galleria degli Uffizi intorno al 1570, sancisce infatti simbolicamente l’ormai avvenuta separazione e la specializzazione in differenti ambienti dello stesso edificio – o di edifici diversi – delle due funzioni dello studiare\riflettere e del collezionare\esporre al pubblico. Dall’“invisibile al visibile”, dalla “speculazione alla rappresentazione” le metafore adottate dagli storici dell’arte e del collezionismo per descrivere la transizione dal luogo della mente a quello della memoria.Dopo aver dato vita alla rappresentazione del conflitto tra chaos ed ordine tipico del dibattito scientifico-filosofico nella “fase matura” della modernità, nell’installazione “Mach & Boltzmann – Spatio-temporal construction in eight parts”, realizzata per il magnifico spazio espositivo della “Wiener Sezession” progettato da K. M. Olbrich, nella loro ultima opera italiana per la galleria Lia Rumma Clegg & Guttmann si rivolgono alla riflessione sui “temi e gli elementi” che caratterizzano lo studiolo rinascimentale ed umanistico, come abbiamo visto, il termine “a quo” e la fase pioneristica della moderna concezione del sapere  – “Renaissance Humanism was the first Modernist époque (…)” – afferma Martin Guttmann nel saggio: “Modernism as culture that followed a catastrophe” pubblicato nel libro d’artista che ha accompagnato la mostra a Vienna del 2006. 

Nella capitale del Modernismo nascente, gli artisti hanno proposto una sequenza di “esercizi cognitivi progettati per sviluppare la causa di una riconciliazione conoscitivo-emotiva con il caos, la dissonanza e la discontinuità tipica dell’ambiente della moderna metropoli”; a Napoli e Milano i cinque esercizi cognitivi proposti realizzano uno spazio totale in associazione con delle immagini di paesaggi ideali e con dei “frammenti” delle tarsie che decorano lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Gubbio presentate come forme geometriche elementari. Come nello “studiolo del terrazzo” realizzato dal Vasari a Palazzo Vecchio a Firenze dove, in assenza di un giardino, non era possibile realizzare un rapporto diretto tra lo studiolo e la natura, l’ideale petrarchesco della vita solitaria\cognitiva in vista della natura e del paesaggio viene così realizzato anche nello spazio della galleria solo “in effigie” ed in rappresentazione. Diversamente che a Urbino e Firenze, però, la loggia di Clegg&Guttmann si apre su un paesaggio nordico ritratto alla maniera di Joachim Patinir, ritenuto tra i primi artisti ad aver affrontato tal genere pittorico. Stratificato metaforicamente e spazialmente\ narrativamente in fasce che vanno dal verde prato alla terra, al blu intenso di cielo e mare – tale paesaggio appare solcato diagonalmente da quinte di edilizia residenziale moderna fotografate a Vienna o in Israele, oppure dai pontili ottocenteschi di Ostenda, e disseminato dei simboli classici – l’obelisco, il solido leonardesco a 72 facce disegnato per il trattato “De Divina Proportione” di Luca Pacioli (il cui manoscritto è conservato all’Ambrosiana a Milano) – tutti elementi tratti da monumenti funebri presenti in cimiteri viennesi e quindi intesi come elementi destinati allo sviluppo della memoria e dell’immaginazione. Gruppi di persone in nudo intente a cimentarsi con analoghi esercizi cognitivi proposti dagli artisti in più occasioni a Vienna e alla Kunstverain Braunschweig, popolano questi ideali paesaggi suburbani atteggiati come figure appartenenti al mondo di Brueghel (come ha suggerito il prof. Fittipaldi nel suo intervento in occasione della presentazione napoletana dell’installazione), oppure come rappresentazioni delle muse e delle virtù che, rispondendo ad un preciso piano iconografico, hanno reso immortali le qualità del duca nella parte più privata della sua abitazione. Seppur declinata tenendo conto delle specificità culturali delle “cento città” – Napoli, Urbino, Gubbio, Firenze, Ferrara, Mantova e Milano – che costituiscono la ricchezza e la varietà del paese, l’installazione di Clegg & Guttmann celebra l’attualità del modo umanistico e rinascimentale – tipicamente italiano -  d’interpretare la funzione dell’arte, le modalità ed i luoghi dove essa incontra il pubblico, ed infine la natura e la possibilità stessa della conoscenza basata sulla razionalità e la classificazione.

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di Davide Auricchio
In questo ennesimo episodio di Arte e Metafisica – Tracce di un percorso nella memoria procederemo ad analizzare più specificamente i tre principali iconotipi di Cristo che caratterizzano l’arte del IV e V secolo.
L’individuazione di questa tripartizione tipologica segue piuttosto fedelmente le indicazioni fornite dallo stesso studioso americano e rappresentano le fondamenta di tutta l’impalcatura teorica di Mathews.
Tale organizzazione della ricerca permette altresì di procedere secondo una classificazione tipologica che favorisce le comparazioni tra momenti e luoghi diversi della cristianità del IV e V secolo.

1. Cristo filosofo
Come abbiamo già anticipato nel capitolo introduttivo, i cristiani del IV secolo erano impegnati ad ampliare il loro repertorio di immagini “succinte e slegate”, sicché a fianco di queste fanno la loro prima comparsa immagini più ambiziose ed articolate, composte di gruppi più ampi di figure con precisi riferimenti ai luoghi teatro degli eventi narrati.
Abbiamo anche visto come  tra i nuovi soggetti introdotti in questo periodo spiccano l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, l’Adorazione dei Magi, il Cristo in un’aureola di gloria e come, nell’ambito dell’interpretazione imperiale, queste immagini costituiscano argomenti probatori di grande rilevanza.
In particolare, a proposito dell’Ingresso a Gerusalemme, molti storici dell’arte hanno sostenuto le più significative connessioni con l’arte e l’immaginario imperiale, interpretando questa scena come adventus imperiale, ovvero come la cerimonia di presentazione pubblica dell’imperatore ai suoi sudditi nelle grandi città del suo impero.
Tuttavia, Mathews presenta questa analogia come superficiale offrendo una serie di considerazioni molto dettagliate: innanzitutto il fatto che “a qualsiasi cittadino importante poteva essere riservata un’accoglienza d’onore al momento di entrare in una città; non si tratta di un avvenimento specificamente imperiale” .
A questo proposito lo studioso americano cita un episodio di cui è protagonista Catone  il Giovane, il quale con grande stupore si imbatte, fuori le mura di Antiochia, nella folla festante per l’adventus riservato a un liberto di Pompeo, di nome Demetrio.
A dire che nella tarda antichità l’accoglienza del nobile che rientrava nelle sue proprietà era molto diffusa  sicché appare avventato interpretare il fatto che Cristo fosse ricevuto con qualche cerimonia come giustificazione della lettura imperiale di questo tema.

In più, l’adventus è un cerimoniale ben documentato che ci restituisce un’immagine dell’imperatore come capo vittorioso delle forze armate, in particolare si veda il rilievo dell’arco di Galerio a Salonicco dove il Caeser seduto sul carro appare decisamente più grande del naturale e veste abiti militari con i tipici calzari, la tunica corta al ginocchio, la clamide. Possiamo concludere, dunque, che l’adventus imperiale era una vera e propria parata militare destinata a incutere paura e soggezione nei cuori dei presenti. Viceversa, l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme non appartiene a questo tipo di immaginario né risponde alle stesse funzioni della cerimonia reale.
In uno degli esempi artistici più pregiati di questo tema, quello del Museo Nazionale delle Terme a Roma, l’azione muove da sinistra verso destra e coinvolge sei personaggi, tre dei quali sono apostoli riconoscibili dai caratteri distintivi dei capelli, della barba e dell’età, mentre Cristo si distingue per l’aspetto molto giovane, per le guance lisce e paffute e dei riccioli che ricadono sulla fronte. Altresì, Cristo veste la tunica e il pallio come i suoi compagni e tiene il braccio destro nella piega del vestito alla maniera tradizionale dei filosofi e nella mano sinistra porta una bacchetta che tocca la testa dell’asino.
Da notare che in tale rappresentazione sono del tutto assenti prestiti dell’immaginario imperiale come carri, armature, stendardi e qualsivoglia decorazione di genere. Inoltre, se è vero che nel mondo tardo antico l’abito è il principale indicatore dello status, bisogna spiegarsi perché il Cristo vesta abiti civili e non imperiali, e ancora perché il mezzo di trasporto sia rappresentato da un asino, modesto animale da soma che non ha alcunché di regale, così come vanno reinterpretati i rami di palma e il mantello steso di fronte al Cristo che non hanno nulla a che fare con la tradizione imperiale romana, piuttosto sono riconducibili alle tradizioni orientali di ospitalità.
Ma escludendo la lettura imperiale, occorre domandarsi quale sia il ruolo che assume Cristo in queste immagini e quali le fonti possibili di riferimento.
Ebbene, in risposta a quest’ultimo interrogativo, Mathews trova validi antecedenti nella scultura dei sarcofagi, un’arte di consolidata tradizione e ben radicata nell’immaginario collettivo dell’epoca che, dunque, bene si adattava ai nuovi scopi dei cristiani. In questo senso, un tipico esempio è rappresentato dall’adattamento della storia di Giona che sembra ricalcare la figura di Endimione.
Dunque, possiamo concludere che quando si introdussero soggetti cristiani, questi dovevano di necessità “adattarsi a qualcosa con cui l’artista aveva familiarità e questa tendenza a cambiare suggerì nuovi modi di interpretare il nuovo soggetto” .
Stessa cosa avvenne quando i committenti cristiani cominciarono ad ordinare sarcofagi recanti l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme e se l’adventus avesse fatto parte di questo repertorio sarebbe stato reimpiegato nelle sculture in questione; tuttavia l’adventus non ricorre mai nei sarcofagi romani.
Viceversa, le immagini dell’Ingresso a Gerusalemme contengono vari riferimenti alle scene della battuta di caccia di un nobile romano, primo fra tutti un piccolo animale simile ad un cane da caccia, nonché l’albero e l’uomo che si arrampica, altro elemento preesistente che viene riutilizzato nel tema dell’Ingresso giacché uomini e putti che si arrampicano sugli alberi ricorrono spessissimo nei sarcofagi pagani.
Da quanto detto possiamo dedurre che la versione romana dell’Ingresso debba le sue origini alle immagini dell’aristocrazia romana, e non a quelle imperiali. Inoltre, è utile ricordare che l’aristocrazia rurale celebrava spesso le cerimonie dei suoi adventus privati, di qui anche il fatto che i felici rientri a casa con il gruppo di domestici divennero un motivo discretamente diffuso nell’arte tardo antica.
Così appare chiaro dalle stringenti analogie tra le rappresentazioni della nobiltà romana e l’immaginario di Cristo che i cristiani vedessero in Cristo una persona del tutto diversa dall’imperatore, e in più di un caso uno di loro.
In proposito, Mathews scrive:“Cristo come un nobile, ovviamente, non è strettamente consonante con l’immagine di Cristo dei Vangeli, non più di quanto l’immagine nuda e sensuale di Endimione sia fedele alla storia biblica di Giona sdegnato. Il Cristo del Vangelo apparteneva alla classe lavoratrice, era falegname e figlio di un falegname” .
Tuttavia, nell’Ingresso a Gerusalemme Cristo pur usando un mezzo di trasporto popolare veste la lunga tunica e il pallio che distinguono in maniera chiarissima lui e gli apostoli dalla gente normale della classe operaia che è venuta a salutare la processione, riconoscibile sia per le tuniche corte che per l’assenza del pallio.
Naturalmente, per  un romano tutto questo aveva un significato inequivocabile: “Cristo era un filosofo e i filosofi erano gentiluomini” .
Inoltre, considerando che nella tarda antichità i filosofi esercitavano una grande influenza nella vita sociale e politica delle comunità e godevano di una condizione piuttosto privilegiata, questi periodicamente passavano lunghi periodi di ritiro spirituale presso le loro proprietà rurali. Ciò spiegherebbe anche le scene di giubilo che accompagnavano i rientri in campagna e quindi la grande popolarità del motivo dell’Ingresso nell’arte del IV secolo.
Popolarità che, come vedremo immediatamente, non si limita soltanto all’arte romana ma abbraccia tutto il mondo orientale.
A partire da una placchetta di bronzo del IV secolo proveniente da Pella che reca l’Ingresso di Cristo, con al verso una rappresentazione del Santo Sepolcro di Gerusalemme. Questo particolare lascia intendere come il motivo dell’Ingresso sia impiegato dai cristiani del periodo come corrispettivo del tema della Resurrezione, quindi come emblema dell’eterna epifania di Cristo.
Per rimanere all’Oriente dobbiamo citare alcune copertine d’avorio provenienti da Costantinopoli ed oggi conservate a Yerevan e a Parigi in cui con la folla compare una personificazione della città; nonché un rilievo da un sarcofago di pietra calcarea del V secolo conservato all’Arkeoloji Muzeleri. Senza dimenticare l’Ingresso del Codice Purpureo di Rossano Calabro del VI secolo, con ogni probabilità proveniente dalla Palestina, dove una folla di uomini porta rami di palma e un gruppo di bambini festanti corre dietro. 
Ma la cosa più interessante di queste rappresentazioni è il fatto che per la maggior parte mostrano il Cristo che cavalca l’asino all’amazzone, motivo poi diventato uno standard nell’arte bizantina posteriore. Questo particolare che pure viene utilizzato dagli studiosi per distinguere il tipo occidentale da quello orientale dell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, non è mai stato sufficientemente interpretato perché visto come mero dettaglio di erudizione antiquaria del tutto ininfluente ai fini della lettura del messaggio.
Viceversa, Mathews si sofferma sulla grande importanza di questo particolare:“Si tratta invece di un dettaglio utilissimo ad annunciare il ruolo anti-imperiale di Cristo, perché nessun imperatore ha mai cavalcato all’amazzone. Nell’antichità, come nei tempi moderni, è preminentemente un modo femminile di montare un animale, chiamato selle de femme. Né è possibile maneggiare un’arma cavalcando all’amazzone; è la posa meno militare che si possa concepire” .
Dunque un particolare che se ci informa delle connotazioni femminili di Cristo, come vedremo approfonditamente nel terzo paragrafo di questo capitolo, tuttavia ci suggerisce, ancora una volta, un’interpretazione alternativa a quella della mistica imperiale: Cristo non imita l’adventus dell’imperatore piuttosto celebra una cerimonia squisitamente anti-imperiale, in assoluta continuità con i racconti evangelici e in particolare con il sonoro rimprovero che Matteo rivolge agli Ebrei citando Zaccaria:“Esulta grandemente figlia di Sion, giubila, figlia di Gerusalemme! Ecco, a te viene il tuo re. Egli è giusto e vittorioso, umile, cavalca un asino, un puledro figlio d’asina. Farà sparire i carri da Efraim e i cavalli da Gerusalemme, l’arco di guerra sarà spezzato, annunzierà la pace alle genti, il suo dominio sarà da mare a mare e dal fiume ai confini della terra” .
Ma l’immagine di un Dio che giunge cavalcando un asino, non meno dello “scandalo della croce”, è un’immagine di straordinario potere. Un potere tutto giocato sull’assoluto pacifismo della posa nonché su abiti e i gesti dottrinali che alludono alla figura del filosofo e ad una filosofia che ha la forza di smuovere re e regni senza toccare un’arma.
Tuttavia, l’asino, non meno che nell’arte classica, ricorre ripetutamente nell’ambito dell’arte e dell’immaginario cristiani: nel sacrificio di Abramo, nella scena di Balaam nella catacomba della via Latina, nell’adorazione della Natività, nel versetto di Isaia , nel trasporto di Maria sia nel viaggio a Betlemme sia nella fuga in Egitto, etc.
A questi esempi vanno aggiunte una serie di testimonianze del fatto che i cristiani adorassero l’asino come documentano alcuni amuleti e tazze di vetro di epoca paleocristiana nonché il famoso graffito del Palatino databile al 200 circa che mostra un uomo che adora un Cristo crocifisso con la testa d’asino sopra la scritta:“Alexamenos venera il suo Dio”. L’interpretazione di questa immagine è controversa giacché non vi è accordo tra gli studiosi se il graffito abbia il significato di una professione di fede di Alexamenos o se si tratti piuttosto di una vera e propria irrisione da parte di un osservatore pagano; in ogni caso rimane una buona prova del ruolo centrale dell’asino.

2. Cristo Mago
Come appena visto nel paragrafo precedente a proposito del rilievo del sarcofago del Museo delle Terme, Cristo come Dio-filosofo entra a Gerusalemme montando un asino e impugnando una bacchetta che, se è inconsueta nell’ambito delle rappresentazioni dell’Ingresso, non è per nulla atipica in altre scene che raffigurano il Cristo.
Anche in questo caso, siamo in presenza di una audace ri-scrittura del testo biblico da parte degli artisti giacché in alcun passo della Scrittura troviamo riferimenti a qualcosa di simile ad una bacchetta che è, subito dopo il rotolo, l’attributo di Cristo che più ricorre nell’arte paleocristiana soprattutto in occasione dei suoi miracoli: la Moltiplicazione dei pani, le Nozze di Cana, il Risuscitamento di Lazzaro, ed altri.
Se consideriamo che i prodigi di Cristo sono presenti in tutti gli oggetti dell’arte paleocristiana, da quelli per la vita quotidiana a quelli ecclesiastici e funerari, appare chiaro come la gente del tempo identificasse molto spesso il Cristo come uomo di miracoli, nonché come questo soggetto alludesse alla professione di fede nella grazia salvifica di Cristo, parimente efficace in vita o in morte.
Inoltre, riconsiderando il contesto in cui questo soggetto nasce e si diffonde, ovvero in quella lotta senza quartiere tra immagini del IV e V secolo di cui abbiamo già parlato, non è difficile capire l’importanza della funzione che queste innocue quanto pacifiche rappresentazioni ricoprissero: le immagini dei miracoli di Cristo rappresentano, infatti, gli strumenti di una battaglia contro la magia non-cristiana in cui la stessa figura del Cristo mago trionfa sui maghi pagani. Di qui il prevalere di questo tema, il primo in grado di collegare in maniera coerente immagini altrimenti “staccate”, di qui anche la scelta di storie complementari dell’Antico Testamento come quelle di Mosè e Daniele introdotte per ampliare l’antica storia della magia di Gesù. D’altronde la magia ebraica ha un posto di rilievo in tutto il mondo tardoantico tanto che Giovanni Crisostomo  non risparmiò violenti sermoni contro i cristiani giudaizzanti che usavano formule ed incantesimi degli Ebrei per guarire dalle malattie.
Non di meno, è utile ricordare che Gesù mago era uno degli argomenti più addotti dai detrattori della cristianità, si pensi a Celso che liquidò la moltiplicazione dei pani come opera di stregoneria. Polemica non del tutto ingiustificata se pensiamo alle infinite analogie che intercorrono tra i miracoli di Cristo e i prodigi dei maghi pagani che non dovettero sfuggire  al grande esegeta Origene che si preoccupò di rispondere punto per punto alle accuse di Celso. Secondo il grande teologo di Alessandria la differenza tra Cristo e  maghi consisteva nel fatto che il primo era di gran lunga superiore ai secondi e che la sua era una magia santa contro quella di vili impostori. Così come non mancarono nel corso del IV secolo confronti tra Cristo e il mago Apollonio di Tiana.
Tra gli esempi più significativi di questo tema dell’arte paleocristiana segnaliamo il sarcofago ad alberi del 360 circa e conservato al Musée Réattu: Cristo punta la bacchetta su una fila di ceste che subito si riempiono di pani. Analogamente, in un particolare di sarcofago custodito nei Musei Vaticani Gesù risuscita Lazzaro usando una bacchetta. Altri esempi sono costituiti da una coppa vitrea da Colonia della seconda metà del IV secolo e da un vetro dorato di periodo leggermente più tardo dove troviamo tre scene di Cristo con la bacchetta miracolosa: i Tre fanciulli ebrei nella fornace ardente, il Miracolo di Cana, la Guarigione del paralitico .
Tali rappresentazioni sono di una novità straordinaria in quanto non abbiamo alcuna documentazione circa l’uso di questi motivi nell’arte pagana, sebbene maghi, astrologi e stregoni fossero disponibili ad ogni angolo di piazza o mercato.
Tanto che neanche Asclepio, le cui virtù taumaturgiche richiamavano molto da vicino quelle di Cristo, disponeva di un proprio immaginario terapeutico, al più abbiamo delle statiche statue che lo rappresentano talvolta seduto ma normalmente in piedi.
Discorso a parte merita invece la figura di Mosè che secondo gli Ebrei aveva anticipato i saggi greci ed era stato addirittura il maestro del mago pagano Orfeo. Nell’arte paleocristiana fu rappresentata pressoché tutta la sua vita come si vede dai mosaici di Santa Maria Maggiore a Roma, ma in termini di popolarità prevalsero tre soggetti: Mosè che riceve la Legge, il Passaggio del Mar Rosso e Mosè che fa scaturire acqua dalla roccia. In questi ultimi due la più nota figura della storia di Israele è raffigurata mentre usa la sua bacchetta magica e secondo il racconto dell’Esodo fu lo stesso Yahweh ad istruirlo sul modo in cui trasformare questo strumento magico in un serpente .
Per quanto riguarda il Passaggio del Mar Rosso, motivo introdotto a partire dagli inizi del IV secolo, ricorre secondo una recente stima su ben ventinove sarcofagi tra cui quello di St-Trophime ad Arles che include una trentina di figure senza calcolare carri e cavalli che vanno a costituire una scena di proporzioni epiche.
Analogamente, merita una considerazione speciale anche il motivo dell’Adorazione dei Magi, insieme all’Ingresso a Gerusalemme sicuramente il soggetto narrativo della vita di Cristo più diffuso nell’arte paleocristiana.
Secondo Mathews questa popolarità troverebbe una sua precisa spiegazione nel fatto che i cristiani attribuivano al Cristo poteri magici superiori a chiunque altro:“La popolarità dell’Adorazione dei Magi nell’arte non dipendeva dal fatto che i cristiani rivendicavano a Cristo lo status d’imperatore, ma dalla rivendicazione che Cristo era il migliore dei maghi, il supermago.
Secondo Origene l’efficacia degli incantesimi e delle divinazioni dei Magi consisteva nella loro familiarità con gli spiriti del male. Ma quando, con l’avvento di Cristo, un’altra grande divinità apparve sulla terra, gli spiriti del male divennero deboli e perdettero  forza, la falsità delle loro stregonerie divenne manifesta e il loro potere venne infranto. I Magi cercarono di ottenere i soliti risultati con gli incantesimi di sempre, ma all’improvviso si resero conto che la loro stregoneria era impotente. Nello stesso tempo notarono una nuova stella in cielo. Consultando i loro dotti libri lessero la profezia di Balaam, cioè di un altro mago pagano che fu testimone involontario di Cristo” .
Anche in questo caso appare evidente come Mathews sottolinei il significato anti-imperiale di questi soggetti considerando la definizione della separazione tra Chiesa e Stato come la conquista più notevole del IV secolo in fatto di politica. Naturalmente l’evoluzione storica di questo rapporto fu legata e all’insuccesso della politica imperiale filo-ariana e alla fermezza di alcuni vescovi che non mancarono di ribadire la libertà della Chiesa.
Ma, tornando al tema della magia, non bisogna tralasciare che i poteri magici di Cristo erano accessibili ai fedeli proprio attraverso l’intercessione della Chiesa, la quale proclamava di volerne proseguire l’opera. Fu così che anche all’apostolo Pietro, come si legge negli Atti degli Apostoli, vennero attribuiti poteri magici e la sua carriera di facitore di miracoli iniziata a Gerusalemme continuò a Roma dove fu impegnato in una lotta contro lo stregone Simone il Mago. A questo proposito è utile ricordare una leggenda apocrifa in cui Pietro, alla maniera di Mosè, fa zampillare l’acqua da una roccia per battezzare i suoi carcerieri.
Non è un caso, dunque, che questo motivo ricorra spesso nei sarcofagi della prima metà del IV secolo: in quello custodito ai Musei Vaticani e in quello proveniente da Berja, dove l’apostolo viene rappresentato con una bacchetta.
Possiamo concludere, dunque, che queste rappresentazioni stanno ad indicare simbolicamente il passaggio dell’energia di Cristo e dei suo poteri magici al suo successore Pietro.

3. Cristo androgino o “camaleonte”
“Nella storia dell’arte non c’è tabù più inviolabile della sessualità di Cristo” scrive Mathews nel quinto capitolo del suo libro quando sviluppa il tema del Cristo “camaleonte” attraverso una lettura molto particolare del mosaico absidale di Hosios David a Salonicco:“Il Cristo di Hosios David è bianco come il latte. Il volto pieno e rotondo, delicato e senza barba, è incorniciato da una chioma chiara e copiosa che gli ricade sulle spalle. Il corpo è privo di vigore maschile; le spalle sono strette e spioventi, i fianchi larghi. Tanto è vero che quando il mosaico fu riscoperto nel 1926, dopo la cacciata dei turchi che dal 1430 in poi avevano usato la chiesa come moschea, qualcuno pensò a un’immagine della Vergine. Dopo studi accurati, l’ipotesi fu scartata, data la presenza dell’aureola cruciforme e dei quattro esseri viventi intorno alla mandorla, ma la reazione spontanea della gente di fronte al mosaico è un dato di per sé innegabile. Non è un caso che in tempi di maggiore ingenuità si sia fatto ricorso alla leggenda per spiegare l’anomalia, e si sia dato credito alla voce di un’immagine della Madre di Dio miracolosamente mutata in quella del Salvatore, che aveva però conservato i contorni della prima immagine” .
A dire che questa rappresentazione è un esempio evidente del Cristo androgino che pure doveva essere accettato largamente dalla gente considerando la fortuna che ebbe questo motivo non solo in ambito paleocristiano, si pensi alla storia dell’arte del Medioevo e oltre che è ricca di esempi di questo tipo.
Rimanendo all’arte paleocristiana, notiamo che la capigliatura distingue sempre il Cristo dagli apostoli, come nel caso del già visto Ingresso a Gerusalemme del Museo delle Terme. Tuttavia, pur osservando molte varianti sul modo di rendere i capelli del Cristo, essi sono in genere lunghi e sciolti.
Anche nel sarcofago di Sant’Apollinare in Classe, della metà del V secolo, mentre gli apostoli portano dei capelli pettinati in avanti secondo la moda della corte di Teodosio, il Cristo ha invece i capelli accuratamente spartiti a metà che scendono lunghi e ondulati sulle spalle.
Nel reliquiario d’argento di Salonicco la chioma di Cristo ricade indietro in una massa rigogliosa, così come in un sarcofago della seconda metà del IV secolo i suoi riccioli sono sciolti e corposi.
Ora, considerando che la foggia dei capelli, nel mondo antico come oggi, rappresenta uno dei principali modi attraverso cui ci presentiamo agli altri, dobbiamo concludere, rimanendo al repertorio delle immagini, che il Cristo portava dei capelli poco ordinari o comunque, secondo una lunga tradizione che annovera tra gli altri Filone e Plutarco, poco accettabili per un uomo. Ma i filosofi violavano spesso questa norma in segno di sfida nei confronti di questi ed altri conformismi, ne è un esempio emblematico un peristilio di Afrodisia sede nel V secolo di una scuola filosofica, dove troviamo un busto di un maestro-filosofo con capelli pettinati con cura in avanti e tagliati ad arco, mentre sulle tempie li ha lunghi e compatti, e annodati  con cura sulla nuca.
D’altronde in tutta l’arte greca e romana i capelli lunghi e sciolti sono segno di divinità e per questo spesso si è assimilato il Cristo dal volto giovane, imberbe e con ciocche di capelli lunghi e fluenti al tipo figurativo di Apollo e Dioniso.
Non è un caso, per esempio, che nell’antichità gli adolescenti che avevano raggiunto l’età virile dedicassero la loro chioma appena tagliata ad Apollo, dio della luce, della salute e della giovinezza.
Così come anche Dioniso rappresentato con un vistoso aspetto androgino, con guance glabre e dalla chioma sciolta, appare spesso vestito con un lungo chitone femminile.
Dunque, “il Cristo dai capelli sciolti assumeva un’aura divina che lo distingueva dai discepoli e dagli accompagnatori. Nello stresso tempo, nell’imitare l’aspetto di Apollo e Dioniso, acquisiva qualcosa del loro aspetto femminile” .
Vi è poi una statuetta nel Museo delle Terme che ha generato una confusione pari a quella che abbiamo visto a proposito del mosaico di Hosios David, si tratta di una figura con il profilo prominente dei seni che è stata identificata con Cristo.
Ma tale caratteristica si nota in una serie di sarcofagi del V secolo a Ravenna, in particolare in quello custodito nel chiostro del Museo Archeologico  dove vi è raffigurato Cristo su un piccolo monte mentre porge a Pietro il rotolo della Legge, il suo volto ci appare imberbe e i capelli sono lunghi sulle spalle, mentre il pallio che aderisce al corpo lascia intuire il profilo dei genitali e il rilievo dei seni.
Il sarcofago in San Francesco a Ravenna propone un Cristo altrettanto effeminato, con riccioli sottili che spiovono sul collo e una tunica che rivela un torso femminile con seni leggermente sporgenti e fianchi larghi.
Altri sarcofagi ravennati mostrano le stesse caratteristiche “ma l’immagine ravennate più singolarmente ambigua è quella del mosaico nel battistero degli ariani. Nel 493 l’ostrogoto Teodorico, che aveva saccheggiato i Balcani causando un considerevole imbarazzo alle corte bizantina, fu indotto a subentrare al collega goto Odoacre nell’Italia del Nord. Qui fondò il proprio regno e costruì chiese dedicate alla fede ariana della sua nazione. Dal punto di vista dottrinale, tuttavia, non c’è nulla di eretico nel mosaico della volta del suo battistero, che copia il mosaico, meno ben conservato, del battistero cattolico di Ravenna” .
Il mosaico rappresenta la scena del Battesimo di Cristo: due figure maschili alquanto goffe fiancheggiano un Cristo nudo, a sinistra sta il dio che personifica il Giordano che si appoggia su un’anfora da cui scaturisce dell’acqua mentre a destra sta Giovanni il Battista arrampicato su una roccia che si sporge in avanti per toccare la testa di Cristo; dall’alto scende la colomba dello Spirito Santo.
Ma, neanche all’osservatore più distratto sfuggirebbe il contrasto che si coglie immediatamente tra le due figure maschili dalla folta barba e dal petto molto virile e, viceversa, l’immagine di Cristo completamente glabro, con spalle spioventi ed i seni di una fanciulla. Il sesso traspare sott’acqua ed il corpo è modellato dolcemente e completamente privo di peluria.
Tuttavia, la questione del Cristo femmineo potrebbe essere facilmente ignorata se non disponessimo di altri documenti provenienti dalla Gallia, da Roma e da Salonicco in un arco temporale che va dal IV al VI secolo.
Dunque, il successo spazio temporale di questo motivo ci informa circa la dimensione tutt’altro che locale o effimera del Cristo androgino.
Ma, se è vero che questo tema trova dei paralleli convincenti con l’arte pagana, pensiamo al Giove che partorisce Atena e Dioniso o alle rappresentazioni di Serapide con le mammelle, per non parlare del possente Ercole vestito con l’abito della donna tracia Omphale, tuttavia il significato del Cristo femmineo è assolutamente differente. Esso non ha nulla a che fare con gli aspetti femminili delle antiche divinità maschili, chiara allusione simbolica al loro potere di generare la vita.
Forse, una possibile chiave di lettura di questo motivo può esserci offerta dalle fonti gnostiche in cui si afferma che Cristo era contemporaneamente maschio e femmina. Nell’Apocrifo di Giovanni Dio dice:“Io sono il Padre; io sono la Madre; io sono il Figlio” . Ed ancora:“Io sono la Voce…in aspetto di donna…nel pensiero dell’immagine della mia virilità…Sono androgino…Copulo con me stesso” .
D’altronde in epoca paleocristiana la riconciliazione o unificazione dei due sessi opposti rappresenta un simbolo di salvezza. Si pensi, solo per fare un esempio, alla provocatoria affermazione di San Paolo nell’Epistola ai Galati: “non c’è più uomo né donna, poiché tutti voi siete uno in Cristo Gesù” .
In proposito Wayane A. Meeks  sostiene che Paolo riprende questo testo da una primitiva formula battesimale cristiana e rispolvera un’antica leggenda secondo cui anche l’Adamo delle origini sarebbe stato uomo e donna insieme.
Ma questo tema trova spazio anche nel Vangelo apocrifo di Tommaso dove la metafora dell’unificazione dei sessi corrisponde a livello filosofico alla fusione armonica dei due lati della personalità umana.
Mathews in proposito conclude: “È invero seducente vedere il Cristo ermafrodito nel battistero degli ariani come un tentativo di esprimere questa credenza. Il fatto che ciò accada in un contesto battesimale rende molto stringente l’associazione con il testo battesimale di Paolo…Uomini e donne venivano immersi uno alla volta nel fonte battesimale collocata sotto l’immagine. Il Cristo in cui uomini e donne erano equamente trasformati era equamente rappresentato come uomo e come donna. Questo simbolismo, di cui lo gnosticismo fa un uso consistente, nell’enunciazione paolina è autenticamente ortodosso e fa parte del nucleo della tradizione cristiana. Dunque era condivisa dagli scrittori gnostici e ortodossi la convinzione che Cristo fosse davvero polimorfo, e che le sue molto differenti sembianze dipendessero da chi lo percepiva. Il mutare camaleontico di Cristo nell’arte paleocristiana può essere collegata a questo credo” .
Infine, ricordiamo una leggenda che riguarda proprio Hosios David secondo cui la committenza del mosaico sarebbe da attribuire ad una donna, e precisamente alla principessa Teodora.
D’altronde lo stesso Epifanio, vescovo di Cipro, parla di una setta cristiana dell’Asia Minore che aveva donne e uomini per vescovi, sacerdoti e diaconi. Un capo della setta, una certa Priscilla, asseriva:“In una visione Cristo venne a me nelle sembianze di una donna. Aveva una veste splendente, mi ha riempito di sapienza e mi ha rivelato che questo è un luogo santo, ed è qui che Gerusalemme deve discendere dal cielo” .
 
 

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di Fabrizio Tramontano 
Questo testo è la versione integrale in italiano di un contributo sul tema: “shelter per Napoli est” proposto dalla redazione della rivista internazionale d’architettura “Volume” per la produzione a Napoli di un tabloid – “RSVP” – che verrà allegato al numero di aprile del bimestrale promosso dalla “Archis Foundation” di Amsterdam e dal “Laboratory for Architectural Broadcasting” della “Columbia University” di New York, sponsor l’Ambasciata dei Paesi Bassi, la “Fondazione Banco di Napoli”, ed un anonimo donatore privato.
Il progetto di collaborazione con la rivista olandese ha avuto luogo nel contesto della mostra: “N.EST 2.0, The making of the city/disegna la tua città” (progetto del gruppo N.est, sezioni “Talks & Walks” a cura di Diana Marrone\Undercover), che si è tenuta dal 13 gennaio al 25 febbraio 2008 nella project room del MADRE di Napoli, a cura di Gigiotto del Vecchio e Stefania Palumbo. “Shelter”  – che è anche il titolo di una rivista americana d’architettura degli anni ’40 – può essere tradotto in italiano con: “riparo”, e nel caso specifico, come: “struttura abitativa tipo” o “alloggio base”. “Quali sono i bisogni urgenti, le necessità pressanti e le opportunità offerte dagli spazi in termini di progetto, di sicurezza sociale e di sostenibilità culturale, ma anche dell’abitare e del lavorare?” E’ questa la domanda rivolta, a precisazione del tema proposto, da Lilet Breddels, Arjen Oosterman e Christian Ernsten – rispettivamente: direttore, editore e redattore\ricercatore di “Volume” – ai contributors per le varie discipline che si misurano con lo spazio urbano, invitati dal gruppo “N.est” e da Diana Marrone a diventare redattori dell’inserto di 12 pagine. In un lungo e freddissimo week-end di febbraio, che ha avuto inizio venerdi 15 con un incontro\intervista con il coordinatore del Dipartimento Pianificazione Urbanistica del Comune di Napoli Roberto Giannì; è proseguito il giorno successivo, con una visita in bus “CitySightSeeing” ai luoghi oggetto della mostra ed è culminato, infine, il 17 febbraio in un incontro pubblico  nel quale sono stati presentati e discussi alcuni dei contributi “locali” al magazine – presente anche la redazione della rivista “Domus” in vista di un prossimo “Intersection” su Napoli -, ha progressivamente preso forma la griglia dell’inserto che sarà dedicato alla formulazione di proposte per i possibili contenuti del “programma spaziale e sociale” che potrebbe\dovrebbe investire la fringe postindustriale a oriente di Napoli. I contributi selezionati a conclusione dell’interessante processo, dallo svolgimento naturalmente caotico e non privo di alcuni interventi dal carattere provocatorio ed esclusivamente opportunistico, come spesso inevitabilmente accade, sono stati successivamente sottoposti a più o meno legittime “rielaborazioni redazionali”, che hanno comportato dei tagli e perfino delle parziali riscritture dei testi. E’ il destino toccato appunto alle “note” che si ripropongono qui di seguito, un estratto delle quali apparirà in inglese nel tabloid “prodotto a Napoli” per Volume. Il testo viene qui proposto in versione integrale, e nella struttura originaria in 4 paragrafi, oltre che per essere reso pubblico anche in italiano, soprattutto perchè nella rivista apparirà privo del riferimento fondamentale al ruolo di “social healing” che solo una risemantizzazione dello spazio urbano – unita ad un concreto rilancio dell’economia dell’area – è in grado di svolgere attraverso l’integrazione tra un’arte ed un’architettura di qualità, concepite entrambe “nell’interesse pubblico”.

Sheltering Sky
Una famosa incisione del 1648:  “La città di Napoli” di Pietro Miotte, ritrae la città durante la rivolta di Masaniello. Una processione di santi inginocchiati sulle nuvole ai lati della Vergine protegge (”is sheltering”) la città, o meglio i suoi occupanti spagnoli, dall’empietà dei ribelli. Nella didascalia in basso sono minuziosamente annotati gli edifici strategici ancora in mano ai rivoltosi –il castello del Carmine, per esempio, che svuota completamente il porto delle navi spagnole – e quelli, invece, come il castel dell’Ovo, tornati nuovamente in possesso dell’esercito occupante, e a ridosso del quale le navi vanno appunto ad ancorarsi.Una sterminata letteratura specializzata c’informa – purtroppo – che le attività pianificatrici dell’assetto del territorio a Napoli, quando sono state portate a compimento, hanno sempre rivestito un carattere d’emergenza, o corrisposto ad un disegno calato “ex machina” dall’alto. Oppure, come accade nel lungo periodo delle sopraelevazioni e delle espansioni abusive succedute all’unico ampliamento pianificato della città successivamente alla conquista spagnola (e documentato dalla celebre veduta del Lafréry del 1566), tali attività sono state boicottate a turno dall’interesse privato – per esempio quello degli ordini religiosi in epoca post-tridentina o dei “palazzinari” del dopoguerra – o dalla semplice inadeguatezza, irresponsabilità e corruzione di governi locali e nazionali, che hanno reso inefficaci e non operativi i piani urbanistici recenti. Il caos che ne risulta – tutt’altro che “ordine sublime” – l’impossibilità di uno sviluppo ordinato e di un controllo delle attività economiche ha quindi radici lontane, che non risalgono indietro, però, fino alla fondazione greca della città ed alla successiva “centuriazione” romana del suo territorio – atti questi di “ordinaria razionalità”, per quanto “forma” di una egemonia militare o della conquista – ma è un fenomeno in gran parte interno alla modernità.In aggiunta a questi caratteri storici e di cronaca, spesso però comuni a tutta l’Italia, e ad una particolare volubilità ed emotività in misura maggiore propria, invece, della sua popolazione, la baia di Napoli offre ai suoi abitanti in uno straordinario ambiente fisico, un altissimo livello percentuale di rischio che si producano eventi catastrofici naturali e prodotti dall’uomo. Ad un territorio altamente sismico, esposto anche ai fenomeni dei due sistemi vulcanici del Somma-Vesuvio e dei Campi Flegrei che assediano la città da est e da ovest – proprio come le due aree industriali ormai in larga parte dismesse – è associata, infatti, nell’area orientale l’ invadente presenza dell’industria petrolifera (90 ha=900.000 mq), e di quella legata alla produzione di energia (8 ha=80.000 mq). In mano ad una compagnia straniera, che ha visto recentemente rinnovarsi il diritto all’uso dell’area dei depositi di carburante (50 ettari) ancora per vent’anni in cambio della bonifica dei suoli di sua proprietà afferenti alla ex-raffineria (37 ettari), il petrolchimico utilizza quindi attualmente il terminal portuale, decine di depositi di carburante considerati risorsa strategica – e pertanto sottratti al controllo locale – ed una rete di connessione tra i due poli del sistema che innerva e contamina il suolo a varie quote, e che ha già preso fuoco per un’intera settimana nel corso degli anni ’80. Immediatamente a ridosso del terminal-petroli, l’Enel sta invece convertendo una centrale elettrica che doveva essere dismessa, ad una nuova tecnologia produttiva, che inquina l’aria, oltre che il suolo e l’acqua del mare della spiaggia di Vigliena. E ciò per menzionare solo alcuni elementi – si spera solo i più eclatanti – di questa assurda miscela esplosiva, e cercando di rimuovere l’emergenza rifiuti che tutto il mondo sa perdurare ancora irrisolta da 14 anni, e tacendo inoltre, la pressoché totale assenza di controllo sociale da parte della popolazione che per parte sua continua, indifferente o partecipe, a contribuire in vario modo al degrado, magari semplicemente rassegnandosi a convivere con esso. A quale santo ci si potrà ormai votare per proteggere la città, oltre che dai fenomeni della natura, anche dalla sua vocazione autodistruttiva? Oltre questi impianti ed il fascio dei viadotti autostradali e delle linee ferroviarie, le prime infrastrutture di tal genere costruite in Italia rispettivamente all’inizio del XX° e del XIX° secolo, gli antichi insediamenti rurali –  “vici” in epoca romana, poi “casali”, ed ora semplicemente “quartieri” alla periferia di Napoli -  di Ponticelli e Barra sono localizzati alla base del cono del Vesuvio, in particolari incroci della maglia centuriale romana, mentre S. Giovanni  è posto parallelamente alla costa. Divenuti parte dell’area metropolitana della città negli anni ’20, questi ex villaggi rurali sono stati progressivamente trasformati in periferia urbana, con la conseguente importazione di tipi edilizi ad alta densità abitativa mutuati dalla metropoli. Nonostante  l’avvenuta subordinazione a territorio di consumo della città, la gente degli ex villaggi si ostina ancora, tuttavia, a celebrare la perduta identità rurale organizzando le magnifiche processioni del lunedi di Pasqua al Tempio\Santuario della Madonna dell’Arco, del “Carro” di Ponticelli per la “Madonna della Neve” il 5 agosto, ed in settembre per i “Gigli” di Barra. In tutte queste celebrazioni le canzoni e le danze popolari – le “tammorriate” ormai coltivate da pochi anziani contadini e dalle stesse 15 persone che si spostano di festa in festa – sono gioiosamente intrecciate con il rituale religioso. Dopo i più umani, sebbene chiusi in sé stessi, insediamenti dell’”Ina Casa”, costruiti con il contributo di noti architetti locali sul modello delle città-giardino da Adalberto Libera – oggetto oggi di trasformazioni arbitrarie e irrispettose dell’attenta progettazione a verde degli spazi comuni, quanto della salute e del bisogno di socializzazione dei vecchi e dei bambini che popolano il quartiere – gli anni ‘70 e la legge 167 impongono al paesaggio urbano blocchi edilizi totalmente fuori scala, e densità abitative pressoché  raddoppiate. Si tratta sia di case popolari che di cooperative private che fanno largo uso della prefabbricazione, e che sono state costruite qui come a “Napoli nord”, come altrove nel mondo – il “Maerkisches Viertel” a Berlino, “Thamesmead” a Londra, il “Gallaratese” a Milano, solo per citare alcuni celebri esempi -,  soffocando i villaggi preesistenti o circondando le ultime masserie, già private del loro fertile suolo vulcanico. Dopo il terremoto del 1980, il piano nazionale per l’edificazione di 20.000 alloggi “ex lege 219”, fondato in parte su un diverso orientamento dell’architettura e della cultura urbanistica tendenti all’analisi dell’esistente piuttosto che all’affermazione del gesto individuale, o di astratti modelli di città, come accadde per l’IBA a Berlino, ma naturalmente con urgenze di tipo differente, ha cercato di risanare e “completare” i vecchi insediamenti e ridurne la densità abitativa, di dotarli di servizi, di verde e di nuove infrastrutture, ma ha anche finito con l’occupare con nuove espansioni assurde o mal progettate le ultime aree libere intorno (o addirittura all’interno) dei centri storici di S. Giovanni, Barra e Ponticelli e agli insediamenti costruiti in precedenza. E ciò è accaduto nonostante il contributo di riflessione fornita “spontaneamente” ai progettisti – la maggior parte dei quali professori nell’Università di Napoli – e all’Ufficio Tecnico dallo studioso di “Analisi Urbana” dell’Università di Roma, progettista per suo conto di uno dei consorzi impegnati nella ricostruzione, Gianfranco Caniggia. Molti di questi nuovi edifici furono costruiti impiegando sistemi di prefabbricazione già obsoleti all’epoca, e la cui necessaria modularità non ha consentito nei centri storici il mantenimento della maglia fondiaria – con il tessuto viario il principale valore di un insediamento storico. Le alte densità, e l’utilizzo della prefabbricazione giustificata allora con l’emergenza “tempo”, ci ha restituito l’attuale problematica scena urbana e sociale. Mentre i 20.000 alloggi erano in costruzione, molta gente ha vissuto in “Città Container” -  all’epoca non ancora alla moda – e in “alloggi temporanei” spesso termoisolati all’ amianto. Mentre le “Città Container” sono pressoché scomparse, alcuni di questi alloggi temporanei, come i famosi “bipiani” di via Argine sono ancora in piedi ed attualmente occupati da immigrati clandestini. I successivi due condoni edilizi introdotti alla fine degli anni ’80 ed agli inizi dei ’90 dall’allora Primo Ministro B. Craxi, ed ancora in due riprese all’inizio del XXI° secolo dal governo del Primo Ministro S. Berlusconi, hanno promosso una nuova ondata di attività costruttiva lontana da ogni regola e da ogni documento urbanistico, ma resa “legale” da quei demagogici ed irresponsabili provvedimenti d’indulgenza. In una recente e, almeno nelle intenzioni, più civilmente normata epoca amministrativa, un nuovo piano regolatore approvato nel 2004 ha sostituito quello del 1970, in larga parte irrealizzabile ed irrealizzato. Il piano racchiude i villaggi in “aree di salvaguardia”, sembra incoraggiare nuove attività di riqualificazione per attrarre investimenti e sviluppare una nuova economia di sostituzione nei precedenti lotti industriali, così da indurre anche i petrolieri a trovare non più conveniente il perdurare del degrado dei suoli di loro proprietà. La sua attuazione sembra, però, irrimediabilmente compromessa dalla crisi di credibilità delle amministrazioni elette a suo tempo con il mandato di portare a termine un progetto di ristrutturazione generale della città, a partire dalla ricostruzione di una nuova etica pubblica, e coinvolte oggi, invece, nella responsabilità di una gestione inefficiente del ciclo industriale dei rifiuti, e di mancati controlli sul traffico criminale dei rifiuti tossici che avvelena  ogni oltre possibile immaginazione, e certamente non solo dagli ultimi 14 anni, l’ambiente di alcune aree della regione. La crisi e l’emergenza infinita naturalmente oscura anche quanto di buono in termini d’infrastrutture e servizi, ma anche, nello specifico, di sperimentazione dell’integrazione dell’arte nella vita quotidiana, si era riusciti a fare in questi anni, nonostante una realtà sociale ed economica così problematica (o forse solo grazie ai contributi offerti dalla Comunità Europea allo sviluppo delle aree in difficoltà).  Quello spirito aveva portato alla nascita di nuove istituzioni pubbliche e prodotto una sorta di competizione tra le varie istituzioni e poteri, che si è concretizzata talvolta positivamente, per esempio, proprio nella periferia est di Napoli, con la richiesta a Daniel Buren da parte della società dell’Acquedotto di Napoli (vedi foto in basso) di provare ad arricchire sia lo squallido edificio per uffici che aveva acquistato come suo quartier generale – in questo caso un’arte di qualità si sovrappone ad un’architettura “senza qualità” -, sia l’ambiente della rotatoria all’incrocio tra via Argine – com’è noto un’asse stradale ottenuto coprendo il canale che raccoglie le acque che scendono dal Vesuvio – e via Luigi Napolitano, mediante l’impiego degli stessi espedienti narrativi utilizzati in analoghi progetti d’arte nel “pubblico interesse” da Lothar Baumgarten, Ilya Kabakov, William Kentridge, Joseph Kosuth, Alfredo Jaar, Mario Merz, Martha Rosler, oppure dallo stesso designer olandese di tende e piccoli padiglioni Dre Wapenaar, della cui ricerca artistica si è parlato in Arte\Architettura\CittàContemporanea\10.

Shelter Archetipi
Con la loro allusione sia agli archetipi della vita associata che della forma, le opere degli artisti menzionati presentano la loro ricerca e le loro idee sui modi con i quali gruppi di persone ed individui si relazionano tra loro e con lo spazio. In un ambiente artificiale come quello dei Paesi Bassi, così accuratamente pianificato e soggetto a manutenzione continua, dei “parassiti artistici” sono qualche volta necessari “per nutrirsi di strutture esistenti” come il distretto residenziale di ‘Vinex’ vicino Utrecht, per esempio – oggetto nel 2003 della mostra dal titolo “Paradise Parasite” -, come sarebbero necessari, ma per ragioni diverse, anche nel “lotto zero” di Ponticelli. In un ambiente tecnologico e culturale totalmente diverso, tuttavia, come quello del sud Mediterraneo, in una società meno sottoposta a norme, o perlomeno dove le norme, anche quelle più basilari della civile convivenza vengono meno rispettate, ed in una società meno consapevole anche delle problematiche ambientali, le pressioni e le urgenze sono allo stesso tempo analoghe  e diverse. L’approccio sintetico dell’arte, ed i limiti d’uso cui è soggetta l’architettura sono entrambi necessari a sviluppare la mente come a servire ancora largamente insoddisfatti bisogni umani: a promuovere quelle relazioni che sono appunto offerte, per esempio, da un mercato (vedi immagine in apertura: Dre Wapenaar “Souk”, 2005, Courtesy l’artista) o da una pista ciclabile protetta dalla mobilità veicolare selvaggia, che possa collegare le isole di questo “distretto arcipelago” che manca proprio di queste specifiche qualità urbane, ma che rispetto al centro della città, abbonda di spazio male utilizzato.

Shelter Sostenibili
La stanza vernacolare – “shelter” a struttura continua ampiamente diffuso nell’area precedentemente al telaio in cemento armato -, se associata all’applicazione di tecnologie per l’autoproduzione di energia da fonti rinnovabili, in un’area dove il sole splende per la maggior parte dell’anno e dove l’energia geotermica non dovrebbe essere di difficile accessibilità, potrebbe diventare invece un punto di riferimento per lo sviluppo di un modo di vivere più sostenibile e centrato sulla dimensione umana, le aree rese disponibili dalle precedenti attività industriali. Questo rifugio\alloggio base sviluppatosi nel corso di 4000 anni di continua vita nell’area, affonda le sue origini nelle capanne preistoriche il cui calco è rimasto inciso, parzialmente pure per le strutture di elevato, nel fango pietrificato di quella che è considerata come la più distruttiva eruzione del Vesuvio che si conosca (1860-1680 a.C), nelle “domus” unifamiliari ed unicellulari poste all’interno delle “insule”\recinto ai lati di cardine e decumano del “vicus” romano all’origine dei casali di Ponticelli e di Barra, nel “megaron” greco: il bianco, cubista mito Mediterraneo del primo “Modernismo”, e archetipo dell’architettura occidentale. L’organica giustapposizione di questi cubi sui lati dell’ “atrium” ha creato successivamente una casa ed un tessuto urbano più complessi, come quelli che si possono ammirare congelati nel loro sviluppo di I° secolo d.C. da un’altra famosa eruzione che ha sepolto Pompei ed Ercolano. Un processo infine di plurifamiliarizzazione e di progressivo intasamento e sopraelevazione dell’”atrium” ha creato la sovraffollata “corte” agricola che si conosceva prima del terremoto del 1980 (vedi immagine in alto con l’ ipotesi ricostruttiva del processo di crescita del Casale di Ponticelli con l’evidenziazione delle domus  originarie sovrapposte ad un rilievo del 1981 da: G. Caniggia “Analisi tipologica: la corte matrice dell’insediamento” in: AA.VV “Recupero e riqualificazione urbana nel Programma straordinario per Napoli”, Milano 1984). Costruita contro-terra dove possibile, e sempre con le uniche aperture rivolte verso sud, l’unità abitativa è coperta con una volta estradossata in pietra o da un tetto ligneo. Il principale livello abitativo ed il ballatoio sono raggiungibili grazie a delle caratteristiche scale aperte ad arco giustapposte alla facciata alla quale forniscono ombreggiamento nei mesi estivi. Una cisterna interrata costruita per conservare l’acqua proveniente dai tetti, costituisce un’area pianeggiante in un terreno in declivio, e naturalmente una riserva d’acqua nella lunga stagione secca. Le mura spesse e le aperture operate ad arte fornivano ed ancora forniscono agli abitanti del golfo e delle isole un perfetto controllo ambientale, protezione contro la luce eccessiva, contro il calore ed il rumore, ventilazione naturale: in altre parole benessere e, ancora, sostenibilità. Molti di questi “cubi” che punteggiano l’area giacciono abbandonati oppure sono stati circondati da viadotti, edifici alti, capannoni industriali abbandonati, mentre una popolazione che non ha più identità si annida nei palazzoni prefabbricati, che andrebbero demoliti, ridotti a cibo per “parassiti artistici”, e i loro abitanti trasferiti nelle aree appunto liberate dall’industria in insediamenti meno densi e più consapevoli delle problematiche ambientali, una volta che siano state effettivamente decontaminate.

Shelter per l’emergenza
Un’altro modo di declinare l’agomento “shelter” è quello relativo all’analisi della ricerca progettuale specifica sul tema dello “shelter after disaster” che è stata perseguita anche nell’Università di Napoli dopo il terremoto del 1980, soprattutto a causa dell’inadeguatezza degli alloggi temporanei messi a disposizione dei senza tetto dalla “Protezione Civile”. Come nel caso delle tecnologie impiegate e nello sviluppo dei progetti, la questione “emergenza” è stata invocata per giustificare la cattiva progettazione, e scelte sbagliate, o peggio, che celavano interessi privati. R. Mango ed E. Guida entrambi  professori di “Design Industriale” nell’Università di Napoli, hanno presentato i risultati della loro ricerca sul tema in un volume del 1986 intitolato “Abitare l’Emergenza”. Seguendo le proposte per gli alloggi temporanei del dopoguerra ed i prototipi sviluppati da Le Corbusier e J. Prouvé, Buckminster Fuller e Gropius, Louis I. Kahn ed altri, questi progettisti locali hanno sviluppato in collaborazione con una società del gruppo IRI un sistema lineare di alloggi\shelters coperti da un unico tetto\tenda. In un’altra realtà sarebbe superfluo affermare che i risultati di questa, come di altre ricerche sul tema, dovrebbero essere qualcosa di più che prototipi per far fronte – senza invocare come ogni volta l’emergenza – alla gestione dei tanti disastri, imprevedibili o evitabili, ai quali è da sempre esposta la città. 

Notes on the theme:  shelter for Napoli est
This text is the full version of an article about the theme of “shelter” for the post-industrial eastern area of Naples proposed by the editorial staff of the Dutch architectural magazine “Volume” for the production of a tabloid (RSVP) in Naples. It will be enclosed with the April issue of the quarterly. The project has been organised as part of the exhibition: “N.EST 2.0, The making of the city (a project by the N.est group and by Diana Marrone\Undercover for the sections “Talks & Walks”), which was held from January 13th to February 25th 2008 in the project room of the MADRE museum in Naples, curated by Gigiotto del Vecchio and Stefania Palumbo. The text will appear in the magazine without the fundamental reference to the role of “social healing”, which only the resemanticisation of urban space – together with a revival of the local economy – is capable of attaining through the integration of high quality art and architecture conceived “in the public interest”.

Sheltering Sky
A famous seventeenth century engraving: The city of Naples by Pietro Miotte (1648), depicts the city during the riot led by the fisherman Masaniello against the Spanish government which had occupied the city for over a hundred years. A procession of Saints – inevitably depicted in the clouds – shelters the town (or, rather, the occupying army) from the rebels. The caption indicates the strategic buildings and castles still in the hands of the rioters and those controlled by the Spanish army. Besides the wonderful landscape, the bay of Naples is an area with intense seismic activity, which is also prone to volcanic phenomena – both Vesuvius and the Phlegrean fields are active volcanic systems. This is combined in the east Naples area with the presence of an extremely polluting new power plant near the coast, with oil refineries and “strategic” oil reserves, not to mention the social and environmental disaster caused by the “rubbish crisis” which has afflicted the entire region for the last fourteen years. What saint would ever be prepared to shelter the town from the natural disasters and from its own self-destructivity? Apart from these plants and the “infrastructure” of the motorways and the railways, the ancient rural settlements (“vici”, in Roman times, later “Casali”, and now simply “neighborhoods” of Naples) of Ponticelli and Barra are located at the base of the cone of mount Vesuvius and S. Giovanni on the coastline. After being incorporated within the metropolitan area of the town in the 1920’s, these formerly rural villages have gradually been turned into urban suburbs, leading to the construction of high-density buildings and the widespread use of prefabricated building techniques, especially following another emergency, that of the 1980s caused by the earthquake.

Archetypal Shelters
With their allusion both to the archetypes of social life and form, the artworks and public projects of artists such as Lothar Baumgarten, Ilya Kabakov, William Kentridge, Joseph Kosuth, Alfredo Jaar, Mario Merz, Martha Rosler or the Dutch tent maker and designer Dre Wapenaar, represent their ideas and research into the ways groups of people and individuals relate to each other, and to space. In a carefully planned and maintained artificial environment like that of the Netherlands, artistic “parasites” designed to enrich the urban narrative are sometimes necessary “to feed off existing infrastructure” as in the residential district of ‘Vinex’ near Utrecht, for example, as it would also prove necessary, though for different reasons, in the “lotto zero” (“block zero”) of Ponticelli. In a different cultural and technological environment, like that of the southern Mediterranean area at the centre of which eastern Naples is situated, the synthetic approach of art and the “limitations” of architecture are necessary both for fostering human relations, as well as for “serving” as yet unsatisfied basic human needs. These relations could be offered, for example, by a temporary market (see above image: Dre Wapenaar “Souk”, 2005, courtesy the artist) or by a protected cycling route, in a neighborhood and entire “archipelago” district which lacks these urban features.
Sustainable Shelters
The pre-reinforced concrete frame and once ubiquitous “vernacular room”, if associated with the application of renewable energy technologies for the autonomous production of energy – in an area bathed by sunlight for most of the year, and where geo-thermal sources of energy should be easily accessible – could become a starting point for the development of a more conscious, human-centered and sustainable way of inhabiting the new areas left by former industrial activities. This basic shelter has developed over 4000 years of continuous settlement in the area and owes its origins to the prehistoric huts whose casts have been preserved in the volcanic mud of what is currently believed to be the most destructive eruption of mount Vesuvius (1860-1680 B.C.), in the Roman one family domus and in the Greek megaron:  the “white cubistic myth” of early Modernism, and the Ur-type of western architecture. In the villages of both Ponticelli and Barra, it is easy to recognise this “matrix” of the human settlements (see above plan from: G. Caniggia “Analisi tipologica: la corte matrice dell’insediamento” in: AA.VV “Recupero e riqualificazione urbana nel Programma straordinario per Napoli”, Milano 1984) which the post-earthquake intervention was designed to preserve and to restore. Over the centuries, the organic juxtaposition of new cubes along the sides of the court\atrium created a more complex house and urban fabric, like the ones we can still admire,“frozen” in their first Century A.C. development in Pompeii and Herculaneum, and in their subsequent transformation into the multi-family dwellings of these villages. Built out of stone as a continuous structure – the small quantities of wood available was used for building window and door frames, roof trusses or slabs in urban areas – the residential unit is covered with an “extrados” stone vault or a wooden roof, while access to the main dwelling level and the gallery (ballatoio) is obtained by means of open arched staircases juxtaposed with the facades which also provide shade in the summer. An underground water tank built to collect rain water from the vaults or the pierced wooden roof, provided a flat area on sloping ground and, of course, a reserve of water during the long dry season. The thick walls and the openings of the roof or dome and of the room, which always face south even within the urban fabric of the vicus/Casale (Ponticelli, Barra) or the urban settlement (Naples, Sorrento, Pompeii or Herculaneum), would have provided (and still provides to many people living in the region, on the coast and on the islands of the bay) perfect environmental control, protection against glare, heat and noise, plus natural ventilation: in other words, well-being and sustainability.  Most of these “cubes”, which now lie abandoned and neglected, have been surrounded by car-parks, high-rise blocks, motorways, former industrial plants and abandoned shed buildings, while people from nowhere nestle in their prefabricated concrete shells, which should be demolished and its inhabitants moved to those former industrial areas, which have now become partly available once again, in less dense and more environmentally conscious new settlements.

Shelters After Disaster
Another reason for addressing the theme of “shelter” in this area is to investigate the specific research design regarding the theme of “shelter after disaster” which flourished after the 1980 earthquake and the inadequate “temporary dwellings” provided for the homeless by the Italian “Civil Protection” department. As often occurs, the emergency resulted in careless design and private interests in both the temporary “container cities” and in most of the housing into which people were subsequently moved. R. Mango and E. Guida, both professors of Industrial design in the School of Architecture of Naples, published a book entitled “Abitare l’Emergenza” (“Living in a state of Emergency”) in 1986 in which they presented the results of their research experience on the subject. Following the proposals for post-war temporary housing prototypes by Le Corbusier and J.Prouvé, Buckminster Fuller, Gropius and others, these local designers have developed, together with the collaboration of the of the currently privatized IRI group, a linear system of rough-shelters covered by a single tent-roof.  Needless to say, the results of this and other research on the subject should be ready and usable for coping with the risks of natural and man-made calamities to which the city is exposed.

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di Mauro Montanari – Corriere d’Italia/News ITALIA PRESS
Il Ministro della Giustizia, Clemente Mastella e sua moglie Sandra Lonardo hanno due figli: Elio e Pellegrino. Pellegrino è sposato a sua volta con Alessia Camilleri. Una bella famiglia come le altre, ma con qualcosa in più. Per sapere cosa, partiamo dal partito di Clemente che, come i più informati sanno, si chiama Udeur. L’Udeur, in quanto partito votato dall’1,4% degli italiani adulti, ha diritto ad un giornale finanziato con denaro pubblico. Si chiama “Il Campanile”, con sede a Roma, in Largo Arenula 34. Il giornale tira circa 5.000 copie, ne distribuisce 1.500, che in realtà vanno quasi sempre buttate. Lo testimoniano il collega Marco Lillo dell’Espresso, che ha fatto un’inchiesta specifica, sia un edicolante di San Lorenzo in Lucina, a due passi dal parlamento, sia un altro nei pressi di Largo Arenula. Dice ad esempio il primo: “Da anni ne ricevo qualche copia. Non ne ho mai venduta una, vanno tutte nella spazzatura!”. A che serve allora -direte voi- un giornale come quello? Serve soprattutto a prendere contributi per la stampa. Ogni anno “Il Campanile” incassa 1.331.000euro. E che farà di tutti quei soldi, che una persona normale nonvede in una vita intera di lavoro? Insisterete ancora voi: Che farà? Anzitutto l’editore (Clemente Mastella) farà un contratto robusto con un giornalista di grido, un giornalista con le palle, uno di quelli capaci di dare una direzione vigorosa al giornale, un opinionista, insomma. E così ha fatto: un contratto da 40.000 euro all’anno. Sapete con chi? Con Mastella Clemente, iscritto regolarmente all’Ordine dei Giornalisti, opinionista e anche segretario del partito. Ma è sempre lui, penserete! Che c’entra? Se è bravo! Non vogliamo mica fare discriminazioni antidemocratiche. Ma andiamo avanti.
Dunque, se si vuol fare del giornalismo serio, bisognerà essere presenti dove si svolgono i fatti, nel territorio, vicini alla gente. Quindi sarà necessario spendere qualcosa per i viaggi. Infatti “Il Campanile” ha
speso, nel 2005, 98.000 euro per viaggi aerei e trasferte. Hanno volato soprattutto Sandra Lonardo Mastella, Elio Mastella e Pellegrino Mastella, nell’ordine. Tra l’altro, Elio Mastella è appassionato di voli. Era quello che fu beccato mentre volava su un aereo di Stato al gran premio di F1 di Monza, insieme al padre, Clemente Mastella, nella sua veste di amico del vicepresidente del Consiglio, Francesco Rutelli. Ed Elio Mastella, che ci faceva sull’aereo di Stato? L’esperto di pubbliche relazioni di Rutelli, quello ci faceva! Quindi, tornando al giornale: le destinazioni. Dove andranno a fare il loro lavoro i collaboratori de “Il Campanile”? Gli ultimi biglietti d’aereo (con allegato soggiorno) l’editore li ha finanziati per Pellegrino Mastella e sua moglie Alessia Camilleri Mastella, che andavano a raggiungere papà e mamma a Cortina, alla festa sulla neve dell’Udeur. Siamonell’aprile del 2006. Da allora -assicura l’editore- non ci sono più stati viaggi a carico del giornale.
Forse anche perché è cominciata la curiosità del magistrato Luigi De Magistris, sostituto procuratore della Repubblica a Catanzaro, il quale, con le inchieste Poseidon e Why Not, si avvicinava ai conti de “Il Campanile”. Ve lo ricordate il magistrato De Magistris? Quello a cui il ministro della Giustizia, Clemente Mastella, mandava tutti quei controlli, uno ogni settimana, fino a togliergli l’inchiesta? Ve lo ricordate? Bene, proprio lui! Infine, un giornale tanto rappresentativo deve curare la propria immagine. Infatti Il Campanile ha speso 22.000euro per liberalità, che vuol dire regali ai conoscenti. Gli ordini sono andati tra gli altri alla Dolciaria Serio e al Torronificio del Casale, aziende di Summonte, il paese dei cognati del ministro: Antonietta Lonardo (sorella di Sandra) e suo marito, il deputato Udeur Pasquale Giuditta. Ma torniamo un attimo… agli spostamenti.

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