di Davide Auricchio
Nell’universo di Gilbert & George la prima persona singolare non esiste.
Dal loro incontro a metà degli anni Sessanta fino ad oggi, il loro mondo moderno in continua accelerazione è imperniato sull’asse centrale che li unisce, creando uno spazio simmetrico che i due artisti portano con sé a prescindere dal medium attraverso cui si esprimono.
Un dualismo, il loro, che non attiene semplicemente al gioco identitario che Gilbert & George inscenano ogni istante della loro vita –se si trovano all’aeroporto di Tokyo o nella hall di un albergo a Los Angeles- ma investe soprattutto la struttura più intima del loro fare estetico.
Guardando le loro opere sentiamo il gelo delle strade umide delle notti londinesi, la fretta degli estranei che si urtano nella City, i cieli plumbei e monotoni delle giornate uggiose, nonché il temperamento scontroso e vivace del mondo giovanile, per non parlare dell’indolente fluidità delle folle.
Il paesaggio contemporaneo che si schiude davanti ai nostri occhi non è che squallida arteria usurata, sfiorata da un lacero lembo di natura inquinata da pubblicità e messaggi di ogni sorta. Tuttavia, non mancano attimi di intima quanto silenziosa serenità, come se Gilbert e George fossero miracolosamente riusciti a mostrare un mondo affrancato dal tempo.
Infatti, se intanto le loro figure hanno letteralmente “invaso il campo” –partecipanti e vittime, testimoni e veggenti della contemporaneità– l’esperienza umana che viene decritta oscilla puntualmente tra individuale e collettivo, tra eroismo e umiliazione, tra ipertrofia dell’ego e degradazione del sé.
In questo senso, possiamo dire che l’arte di Gilbert & George esplora quel confine invisibile che divide il mondo cosiddetto reale dalle strutture più intime e oscure delle nostre percezioni; di qui anche la lettura allegorica e alle volte volutamente parossistica di questi due – si fa per dire- interpreti dei nostri giorni.
Il lessico metropolitano –slogan politici, segnaletica stradale, annunci scritti a mano, etc.-, direi spiccatamente british anche in questa mostra, analogamente contengono aggressività e tenerezza, distruzione e speranza, alle volte addirittura amore.
D’altronde come loro stessi amano dire: “tutto è già scritto nella polvere e nella sporcizia delle strade”, naturalmente quelle di Fournuer street, nell’est-side londinese, dove vivono e lavorano da sempre.
Il microcosmo londinese diventa così archetipo della metropoli occidentale, attraverso i suoi murales, i suoi manifesti e cartelloni pubblicitari decifriamo messaggi religiosi, politici e addirittura metafisici, sempre di respiro assolutamente globale.
Come ha scritto qualcuno “La loro arte è tanto inglese quanto l’Inghilterra è globale”, e questa idea del mondo riflesso nella sua interezza in un microcosmo è sempre presente nella loro opera, anche quando si concentra su un dettaglio minuscolo, addirittura microscopico, forse a voler suggerire che la parte esprime la medesima complessità del tutto.
In ogni caso, la loro arte tiene sempre nervosamente il passo con l’urgenza e la vastità dell’esistenza urbana, registra gli eventi della vita quotidiana sempre con l’intento di esprimere la costante tensione tra istinto e azione, indifferenza e offesa che sempre affiora prepotentemente nelle nostre strade.
Un’antropologia, dunque, di nuovo conio che riabilita la banalità del quotidiano per svelarne un senso più profondo e delle volte più inquietante.
Forse qui, risiede la forza di questo inseparabile quanto inossidabile duo artistico che da anni continua a farci sorridere di noi stessi.

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di Davide Auricchio
Spesso si è inclini a pensare che l’immaginazione sia qualcosa di astratto e intangibile, come una capacità rara e avulsa dalla realtà del mondo, dalla cruda fenomenologia dell’esistente.
L’etimo stesso della parola (dal lat. imaginatio¯ne) suggerisce un’associazione immediata con quella facoltà di concepire nella fantasia e di accostare liberamente immagini, concetti e pensieri. Vi sono, poi, espressioni come “frutto di immaginazione” o “abbandonarsi all’immaginazione” e ancora “è una sua immaginazione” che rafforzano il senso di qualcosa di arbitrario o comunque scevro da qualsiasi regola. D’altronde il noto slogan del Sessantotto “immaginazione al potere”, intriso di echi romantici, suona chiaramente come un invito perentorio a sovvertire le regole, a liberare l’uomo dalla “gabbia” di una società iper razionale.

Tuttavia, lo stesso Guy Debord, lui che del Sessantotto fu uno dei padri più nobili, amava sottolineare, forse per il semplice gusto di provocare, che non vi fosse qualcosa di più immaginifico del “quotidiano”. Provocazione talmente riuscita da diventare il leit-motiv di tutta una generazione di artisti che aspirava a fare della propria vita l’unica e vera opera d’arte. Di qui la riduzione dell’opera a mero “feticcio” e l’inizio della stagione comportamentale (la cosiddetta Body-Art) con la nascita della performance e con i gesti estremi di un Lucio Fontana impegnato ad azzerare definitivamente il confine tra arte e vita, o di un Piero Manzoni che lasciava assurgere allo statuto di opera addirittura i suoi escrementi.
Ma, se quella stagione fu, soprattutto in Italia, uno dei momenti più alti della sua storia artistica, vi fu chi adoperò la propria immaginazione con intenti meno ideologici e forse più pragmatici, comunque nella stessa prospettiva di una trasformazione radicale dell’esistente.
Basti pensare a Bruno Munari, figura leonardesca tra le più importanti del Novecento italiano.
Sono gli anni del boom economico in cui nasce la figura dell’artista operatore-visivo che diventa consulente aziendale e che contribuisce attivamente alla rinascita industriale italiana del dopoguerra. Munari partecipa giovanissimo al movimento futurista, dal quale si distacca con senso di levità ed umorismo, inventando la Macchina Aerea (1930), primo mobile nella storia dell’arte, e le Macchine Inutili (1933). Verso la fine degli anni ‘40 fonda il MAC (Movimento Arte Concreta) che funge da catalizzatore delle istanze astrattiste italiane prospettando una sintesi delle arti in grado di affiancare alla pittura tradizionale nuovi strumenti di comunicazione, e di dimostrare agli industriali la possibilità di una convergenza tra arte e tecnica. Nel 1947 realizza Concavo-convesso, una delle prime installazioni della storia dell’arte, quasi coeva, benché precedente, all’Ambiente Nero di Lucio Fontana.
Ebbene, qualcuno si domanderà con un certo disappunto: ma cosa c’entra tutto questo discorso con Paolo Bresciani, artista napoletano di recente scomparso?
Per quanto esagerato possa apparire ai più distratti, Paolo Bresciani è stato tra i continuatori più fervidi e agguerriti di quella problematica a cui fin qui abbiamo accennato, ovvero quella di attuare una sintesi tra arte tradizionale e nuovi strumenti della comunicazione nella direzione di una convergenza tra arte e tecnologia, o se preferite, tra arte e scienza.
Chi come me conosce il suo straordinario quanto coerente percorso artistico si renderà conto che quanto dico non è, tanto per ritornare all’incipit, “frutto della mia immaginazione”, piuttosto realtà concreta. Come “concreta” era l’immaginazione di questo artista che sin dai primi passi nel mondo dell’arte si guadagnò subito l’attenzione e la stima di personaggi del calibro di un Alighiero Boetti, di un Gino De Dominicis, di un Lucio Amelio senza dimenticare quel genio sovversivo che fu Piero Lo Sardo ideatore del “Male”, irripetibile capolavoro satirico.
Di questi uomini Paolo Bresciani fu amico fraterno e di loro, dopo la scomparsa, si sentì sempre orfano tanto che amava raccontare aneddoti memorabili. D’altronde fu proprio Alighiero Boetti a suggerire una personale di Paolo Bresciani negli storici spazi della Galleria Lucio Amelio dal titolo “Ombre. Tute virtuali” (1990). Un successo annunciato che decretò la fama dell’allora giovanissimo artista napoletano. Si trattava di quadri fatti con sagome di carta colorata su fondo nero, particolare questo che diventerà una costante nel lavoro dell’artista, quasi a voler sottolineare una dimensione assoluta delle figure e degli oggetti. Uno spazio infinito che se da un lato può essere letto come espediente tecnico per rendere la profondità dall’altro pare alludere ad un vuoto primigenio e insondabile da cui tutto ha misteriosamente origine.
Se dunque, già a questo primo debutto l’artista opera le prime forme di sperimentazione sulla figura e gli oggetti nell’intento di rilevarne la vera “essenza”, nelle mostre a venire il gioco di ricombinazione degli elementi del reale si fa più complesso nonché più rigoroso, definendo in maniera sempre più chiara l’intento programmatico da cui muove.
È così che nel volgere di appena due anni, in occasione della personale presso la Galleria In Arco di Torino dal titolo “Frattali” (1992), Paolo Bresciani approda alla visualizzazione delle immagini frattali allo scopo di elaborare un differente universo visivo. In perfetta sintonia con le nuove frontiere della fisica, l’artista napoletano denuncia l’assoluta impossibilità di osservare la natura attraverso l’ordinaria geometria euclidea ma allo stesso tempo rigetta qualsiasi banalizzazione del reale come semplice “dominio del caos”. Sulla scia di Mandelbrot, primo a definire il frattale matematico, Bresciani assembla oggetti e figure delle più disparate scale e strutture secondo il principio organizzativo dell’autosomiglianza. A ribadire che anche il più piccolo dettaglio è dotato della medesima forma della struttura complessa che gli corrisponde; il passaggio da una prospettiva quantitativa ad una qualitativa è evidente, così come quello dall’omogeneità all’eterogeneità.
Di qui la nascita della fortunatissima serie “Agenti Interfaccia”, l’artista partenopeo stupisce pubblico e critica utilizzando per primo la tecnica del morphing, tecnica che gli permette di dare piena attuazione al suo programma di ridefinizione dell’intero procedimento linguistico che sta alla base dell’opera d’arte. A rendere ancora più suggestiva la sperimentazione è il gioco identitario che Bresciani innesca utilizzando la propria immagine e fondendola con ogni sorta di essere vivente o immaginario che sia: “Io pinocchio”, “Io scimpanzè”, “Io ape”. “Io Dracula”.
Il passaggio dal bianco e nero all’utilizzo di colori vivaci ed acidi segna un’ulteriore evoluzione della ricerca che accoglie sempre di più le istanze post-cibernetiche che nel frattempo emergono prepotentemente nello scenario culturale di quegli anni. Così come si palesa sempre più chiaramente una certa insofferenza per certe differenziazioni canoniche: ogni distinzione tra pittura, disegno, computer grafica, video, fotografia ed altro è assolutamente bandita piuttosto l’arte come sfera linguistica partecipa della medesima complessità interattiva e mutazione genetica del sistema universale.
Alla stregua di un William Burroughs – ma di echi letterari, come vedremo, ve ne sono diversi – Bresciani crea un universo fatto di varianti contenutistiche e di continue forme ritornanti costantemente ispirate al dato esistente. Di qui la creazione di mostruosi ibridi, esseri che al pari di certi mitologemi classici più che alludere alla dimensione del fantastico e dell’onirico sembrano piuttosto voler suggerire le infinite quanto insondabili potenzialità dell’essere. Stesso discorso vale per gli oggetti dove il processo di ibridazione e il riferimento alla mitologia assumono il significato di una vera e propria speculazione ontologica, basti ricordare solo qualche titolo per farsene un’idea: “Il mirino di Apollo”, “La piuma di Cassandra”, “Le frecce di Cupido”, “La pistola di Pan”.
Paolo Bresciani rivela ormai una insospettata forza concettuale, per farsi, parafrasando Nietzsche, “Filosofo con il martello”, ovvero artista che da forma concreta al suo pensiero con un rigore ineccepibile. D’altronde l’espediente formale della simulazione permette la creazione di una realtà parallela dove le possibilità interpretative sono infinite, e così le loro rappresentazioni. Nascono in questo periodo i memorabili “Moggetti” presentati in mostra prima a Prato (1993), poi a Torino (1995) ed infine a Napoli (1996) in occasione di una mostra antologica presso l’Istitut Francais “Grenoble” interamente dedicata al morphing. Procedimento, quest’ultimo, che l’artista pur utilizzando sempre con piglio scientifico (modelli biologici e matematici), si apre a soluzioni più audaci e di grande forza creativa: ecco che la coppa si fonde con la trottola, il pallone con la biglia, così il libro con il telecomando, diventando semplicemente “altro da sé”. Analogamente il volto dell’artista, come già accennato, si presta ad infinite varianti mimetiche di impressionante impatto visivo.
Ma, tutto il discorso sulla manipolazione non si comprende a pieno senza sottolineare alcune decisive implicazioni con il tema del doppio, di duchampiana memoria, letto da una prospettiva fortemente riconducibile al clima concettuale italiano: soprattutto ad Alighiero Boetti, di cui, come già detto, Bresciani fu amico prediletto, ma anche a Giulio Paolini da cui l’artista napoletano trasse molte suggerimenti circa le potenzialità sciamaniche dell’arte.
A questo proposito, è utile ricordare che Paolo Breciani oltre a prediligere la letteratura di William Burroughs e di Philip Dick, insieme alle teorie cyber-punk di un William Gibson, era un cultore di saggistica. In particolare voglio ricordare due libri che erano sempre a portata di mano nella sua casa di Todi, e che penso abbiano costituito per lui un bagaglio teorico fondamentale: si tratta di “Medioevo Fantastico, antichità ed esotismo nell’arte gotica ” e di “Uscite dal mondo”, rispettivamente di Jurgis Baltrusaitis ed Elémire Zolla.
Tuttavia, sulla medesima linea concettuale possiamo collocare anche i lavori più recenti e in particolare la serie delle “Formiche” ovvero, come scrive Gaia Salvatori: “quegli speciali organismi che Bresciani costruisce a partire da una lampadina, una stringa, una matita, o qualunque altro piccolo oggetto comune che, grazie all’apporto della plastica colata, si metamorfizzano in sculture allusive ad organismi viventi come le formiche”. Indimenticabile l’installazione “Mille formiche” (2002) nel teatro romano di Cassino, dove l’artista contamina lo spazio storico-monumentale con questi piccoli ma infaticabili intrusi.
Ed eccoci giunti alla fine di questo itinerario artistico ed esistenziale con l’ultima mostra di Paolo Bresciani significativamente intitolata “Esercizi spirituali”, allestita negli spazi barocchi della chiesa Croce di Lucca, nel cuore del Centro Storico napoletano. Quattro video in looping mostrano delle figure umane interagire con alcuni luoghi topici della città: i vicoli, le antiche rovine di Cuma e di Bacoli, la dolce collina di Posillipo. La scelta dei luoghi non è casuale così come quella dei personaggi che si muovono al centro della scena.
Una topografia interiore ed emotiva che assume il significato di un ultimo poetico omaggio alla sua città e ai suoi amici più cari.

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Un fronte freddo autunnale arrivava dalla prateria. Qualcosa di terribile stava per accadere, lo si sentiva nell’aria. Il sole era basso nel cielo, una stella minore, un astro morente. Raffiche su raffiche di entropia. Alberi irrequieti, temperature in diminuzione, l’intera religione settentrionale delle cose era giunta al termine. Neanche un bambino nei giardini.
Jonathan Franzen “Le correzioni”, 2001

di Luca Beatrice
Un paio di settimane fa mi sono imbattuto in un’immagine al limite tra bellezza e terrore. Era una foto che mostrava con fierezza lo stadio sportivo di una qualche cittadina della Corea del Nord in cui un integerrimo pubblico di spettatori si era diligentemente abbigliato a festa. Dall’insieme  dall’alto si staccava un bambino con abiti tradizionali e nel pugno la bandiera del partito, che sventolava con gioia.

Alle volte gli ideali societari sono in grado di svuotare scrupolosamente la coscienza identitaria e il derivato è una ripetizione, noncurante del singolo, di cloni immobili e senza spirito.
Dall’estremo dell’immagine sopra descritta, ma così accade anche in parentesi ben più “normali” e socialmente concilianti, la ripetizione spersonalizzante di stilemi dettati dal comune vivere, porta con sé una icastica drammaticità.
“Please take advice”, fate attenzione, per piacere. Una fila di scolaretti in rosso guarda con impassibile conformità a un richiamo che li ordina e li rende identici (sia in espressione e postura).
Pirandello ha messo in scena un teatro che era la rappresentazione della tragicommedia dell’uomo moderno: un personaggio alla ricerca di se stesso, intrappolato nel “Giuoco delle parti” di maschere sociali e travestimenti costruiti su misura per lui.
Il grande orrore quotidiano è quello di trovarsi allo specchio un giorno di ordinaria quotidianità e scoprire che il nostro naso pende leggermente verso destra, e per un paranoico meccanismo mentale di fragilità identitaria, spogliarsi delle proprie sicurezze fino a sfiorare la follia. Senza eccesso. Con lenta e silenziosa assurdità dilagante.
Nelle “Correzioni” Jonathan Franzen annuncia l’arrivo lento e implacabile di un temporale che, per tutta la durata della narrazione, spazzerà via i valori e le regole di una famiglia per bene del dopoguerra americano: il tentativo incessante di “correggere ogni deviazione dal giusto” approda in una realtà di disperazione irrisolta e depressioni negate. Il silenzio imposto da una educazione di discutibile efficacia, trasmette l’incomunicabilità di una umanità travestita e innaturale.
Anime immobili, imprigionate in ruoli a loro pre-assegnati, mettono in scena il teatro della vita: una commedia spietata e satirica per uno spettacolo già visto. Già visto sì, perché i personaggi sono attori noti.
Sembra allora di guardare e guardarsi, nei quadri di James Rielly, come in uno specchio. I suoi ritratti incorporei sono il riflesso della società perbenista e conservatrice, in grado di mostrarsi per il suo lato di ottimismo e inquieta serenità, celando l’altro aspetto contraddittorio che si autocritica e autodistrugge. Il volto di un bambino coperto da un sacchetto di cartone,  quattro scheletri di fanciulli in partenza, lo scatto di un quadretto familiare con orsacchiotti nuovi e vecchi, la sfilata paradossalmente senza gioia di un carnevale dai contorni sfumati.
Là dove regna la calma e la tranquillità, si annida un sentore di marcio e corruzione, attaccato a sorrisi e occhi languidi che annuiscono con statica indifferenza allo scorrere del vivere quotidiano.
Un bambino che fuma una sigaretta, inquadratura fissa – solo i suoi occhi e il gesto che porta alla bocca il fumo in una sorta di loop – era l’assurda visione di Maria Marshall nel video “When I grow up I want to be a cooker” del 1995. La mostra “Common people” andata in mostra alla Fondazione Sandretto a Torino nel 1999 portava in Italia la visione dissacrante della società inglese vista dai suoi giovani artisti. Certo più efficace di tanta “pubblicità progresso”, la feroce critica dell’universo benpensante anglosassone, ha trovato riscontro nell’arte di esporre la naturale quotidianità, mostrata nella sua interezza e virtuosità. Senza fronzoli o imbastiture, la realtà si è fatta soltanto un po’ più reale.
Negli anni novanta il bisogno era quello di stupire, provocare e generare lo shock, quello delle emozioni, della riluttanza, dell’orrore e della denuncia sociale. Il senso, dopo anni di benessere economico e celato ottimismo, era dettato dal bisogno di evadere e di causare l’incidente con il pensiero comune.
Gli artisti anglosassoni, soprattutto quelli provenienti dalle periferie metropolitane, hanno attutito la caduta originata dalla trasgressione del punk londinese, assumendo un atteggiamento di critica vera e propria, vagamente militante, che derideva la società formalmente corrotta che li aveva partoriti. Lo hanno fatto con una mostra, “Sensation”, onda d’urto di un’offensiva fredda e senza veli che ha fagocitato la doppia natura – conservatrice da una parte e liberale dall’altra – dell’universo british e della società occidentale più in generale.
“Sensation” con la sua galleria di immagini violente, sfacciate e crude, doveva invocare la realtà e la sensazione per l’appunto, rivoltando quel sentimento di empatia con le ossessioni della contemporaneità.
Lo hanno fatto gli yBa con madonne di sterco di elefante, bambini siamesi e multisessuati, uomini morti e iperrealisti, sesso e sangue sparpagliato un po’ ogni dove.
Accanto a tanto accanimento visuale e sensoriale, ci sono stati anche casi silenziosi di espressioni più contenute, la cui efficacia prese forma nel gesto pittorico, teso e pacato insieme. Eppure i flat painting di Gary Hume in equilibrio statico tra contorno e ombre, le grandi tele scritte di Peter Davies o le monocromie materiche e gestuali di Jason Martin hanno trasmesso, con la stessa forza emotiva della mucca in formalina di Damien Hirst o della tenda, feticcio erotico di Tracey Emin, il sentimento di distacco e di apatia che la nuova generazione si trovava a vivere.
James Rielly scelse in quegli anni la strada di una pittura neo-fauve e naif che immortalava, in tele di piccole dimensioni, ritratti di sconosciuti e di adolescenti. “Random Act of Kidness” erano cartoline di volti e figure saldamente immobili.
Oggi il suo lavoro si discosta dalla mera figurazione di adolescenti in bilico tra bellezza e disperazione – intravista in visi segnati da ematomi o tagli – seppur conservando una predilezione per quegli sguardi vergini eppure già così colpevoli di non si sa quali crimini.
Con il nuovo secolo, lo shock visuale non ha più il valore di traumatizzare o sensibilizzare occhi ormai allenati a immagini di terrore e paura. Non ne abbiamo più bisogno, anzi, il bombardamento sistematico di immagini al limite tra realtà e incubo, dimostrano che il secondo ha preso il sopravvento sulla prima. La realtà è portavoce di un comune orrore ricamato sui suoi idoli e sistemi di pensiero.
 
Malocchio e gatti neri, malefici misteri / Il grido di un bambino bruciato nel camino / Nell’occhio di una Strega il Diavolo s’annega / E spunta fuori l’Ombra: l’Ombra della Strega! / La Vigilia d’Ognissanti han paura tutti quanti / E’ la Notte delle Streghe / chi non paga presto piange.
John Carpenter, La notte delle streghe, 1978

La notte della festa celtica di Halloween, l’antico rito della Shamain, in cui si credeva che gli spiriti del bene e quelli del male prendessero corpo nella nottata dedicata ai morti, risuona in particolare nella cultura anglosassone con il ritornello “Treak or treat?”
“Dolcetto o scherzetto?”. La notte di Halloween ci si traveste – le tradizioni fan presto a diventare commercio – per party al sangue e feste stregate. Il binomio divertimento-terrore è presto fatto e scheletrini, fantasmi, streghette e assassini sono i soggetti preferiti per una bonaria mise da horror movie. Un misto di paura e scherzo, per una notte si mettono in scena antiche credenze e nuovi terrori.
Il cinema ha così attinto dalle maschere di morte e di pinocchi trasformati in assassini per far tremare e terrorizzare. L’horror di John Carpenter inventa storie a partire proprio da bambini che cantano una filastrocca nelle notti di luna piena e che si trasformano da adulti in assassini spietati dai ghigni malefici. I film dell’orrore, partendo dai sogni – o meglio incubi –, finisce per raffigurare paure recondite non poi così tanto irreali, che quasi alleggeriscono, con un certo gusto alla suspense emotiva, spesso rinforzata da effetti splatter o eccessi di gusto noir, quello che è il set di incubi ben più reali.
Il sogno del conservatorismo britannico, infatti, ha cominciato a vacillare di fronte a tanta violenza implosa proprio là dove sembrava regnare la discretezza di una società moralmente controllata e spiritualmente incorrotta.
In Italia i casi di follia assassina in territori dove era impensabile credere che si potesse esternare non sono certo mancati (dai vari delitti “in villa” e tra i rampolli di famiglie assolutamente per bene). Forse la noia, forse l’assurdo meccanismo malcelato nei desideri irrisolti del nuovo millennio.
Un surrealismo tragicomico. Lo stesso che prende forma nella narrazione meta-reale di James Rielly. Frammenti di quotidiano decontestalizzati e congelati in un attimo di elegante fermezza compositiva.
I suoi soggetti aleggiano in territori senza corpo e là dove pare accennato (“Where is the boat?”) la non presenza fisica dell’elemento raffigurato acquista senso di inquietudine e pena.
L’efficacia della sua pittura e della sua non-critica – che è in questo suo essere ancora più accanita e sconcertante – enfatizza lo spiazzamento percettivo di questo valzer di ritratti umani.
Maschere e travestimenti: Where is the Party? verrebbe da chiedersi, eppure i titoli dei suoi lavori aiutano a spiegare – o a spiazzare, confondendo – la vera natura di quello che vediamo. “The war it’s on this way”, “The four corners of the world”, “Learning about life”: sotto il velo dell’apparenza, volti pallidi e immobili rivelano un’irrequietezza nervosa di una generazione nevrotica e problematica, figlia di un’introspezione che la rende vittima e carnefice insieme.
L’abilità dialettica del mutismo pittorico risiede nel sapere toccare, attraverso stringati spunti narrativi, sfiducie e ossessioni inespresse.
Tristemente ironico, volutamente drammatico, la realtà ordinaria estrapolata dal suo contesto, diventa surrealtà dai toni pastello che malcela un’inquietudine esistenziale.
Che siano intenti in un gioco per grandi o vittime di uno scherzo dal sorriso amaro, certo i personaggi di Rielly guardano impietosi al loro essere tristemente soli.
Una carrellata di destini umani dai contorni indecisi. Lo sguardo, quello si, non lascia spazio a commenti, parla per così dire, nel silenzio della sua lontananza.

“Things that go bump in the day” 
Studio d’arte Raffaelli
Palazzo Wolkenstein
via Marchetti 17  – Trento

Inaugurazione
Giovedì 18 dicembre 2008
ore 18.30
dal 18 dicembre 2008
al 28 febbraio 2009

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di Carmen Vicinanza
La galleria Il ritrovo di Rob Shazar è lieta di annunciare l’apertura della personale  The First Circle di Diego Canato, giovane scultore nato a Torino nel 1972.
Oggetto di indagine del lavoro di Diego Canato è la parola, intesa come il fondamento di ogni forma di comunicazione o al limite della sua assenza. Una parola non detta, un messaggio andato perduto interagiscono con la realtà esterna, evocano un disagio esistenziale cui l’artista cerca di opporre la sua “fede” nelle possibilità positive della parola, come pietra angolare della conoscenza universale.
Ciò che interessa l’artista, tuttavia, non è il semplice contenuto del messaggio, il suo significato semantico, ma anche l’effetto che il messaggio produce sui due elementi della comunicazione nel suo tragitto da un referente all’altro. In altri termini, la comunicazione è non solo funzionale, ma anche e, soprattutto, emotiva. X scrive una lettera d’amore, Y non si limita a leggerla. Questo evento mette in moto una serie di reazioni il cui decorso non è in alcun modo prevedibile.
Per il suo progetto alla Galleria Shazar, Canato ha ulteriormente dilatato il suo campo d’azione.  Scrive Elisa Lenhard nel testo che accompagna la mostra: “Da una analisi alquanto circoscritta alla dimensione individuale legata alle dottrine possibilistiche della comunicazione, Canato, ampliando notevolmente il raggio di indagine, giunge a concetti assoluti che coinvolgono il Sapere Universale e che irrompono in soluzioni formali e stilistiche complete, chiare, emblematiche. Il dialogo interpersonale si spinge fino alla comunicazione tra due punti, anche molto lontani, come la Terra e lo Spazio”
L’artista ha immaginato lo Sputnik (See you! Sputnik) che gira felice intorno alla terra, mandando messaggi via posta. “The First Circle” allude alla prima orbita intorno alla terra, ma anche all’omonimo libro di A.Solzhenitsyn, titolo che a sua volta si riferisce al primo cerchio dell’inferno dantesco. Lo scrittore russo narra del gulag di Sharashka, nel quale fu rinchiuso, tra gli altri  Sergej Kololev, ingegnere e padre del programma spaziale sovietico. A Korolev, prima perseguitato per le sue ricerche e, in seguito, riabilitato, si devono il primo satellite e il primo essere vivente nello spazio, il primo uomo nello spazio, le prime sonde lanciate verso Mercurio e Venere e molte altre “prime volte” nella storia delle esplorazioni spaziali.
Lo Sputnik è una scultura essenziale, eterea, che ha la forma delle cassette della posta tipiche della tradizione americana, concepite alla maniera dell’artista, sculture leggere, quasi eteree, dal taglio secco e netto. Dalla scultura si percepisce un suono (quello emesso dallo Sputnik appunto e catturato da un radioamatore americano), che cresce d’intensità fino a raggiungere un massimo, per poi diminuire fino a sparire del tutto. Il satellite diventa un ideale postino che porta lettere, telegrammi, cartoline, messaggi per l’appunto, ed è esso stesso messaggero di qualcosa che attendiamo, che vogliamo sapere o non vogliamo sapere.

The First Circle
Personale di Diego Canato
24 maggio – 13 luglio 2008

Info:                 
Galleria Il Ritrovo di Rob Shazar, Via Diaz, 26 – Sant’Agata de’ Goti (BN)
tel. 0823.717772   mob: 339.1532484  shazar@virgilio.it
Orario visite:    martedì/domenica 17,00-21,00 a richiesta su appuntamento
Ufficio Stampa : Carmen Vicinanza tel e fax 081.0787815 mob: 333-7265294 k.vicinanza@tiscali.it

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di Davide Auricchio
L’attualità dell’arte spesso ci costringe ad una visione del contemporaneo spettacolare e distorta, sensazionale e oscena, parossistica ed inquietante, delle volte addirittura ripugnante.
Spesso e volentieri il confine tra arte e comunicazione è inesistente e l’artista veste i panni del creativo, del politico, del giornalista, delle volte finanche del critico o del filosofo.
Nel gioco sempre più diffuso dell’essere prestati ad altre mansioni, gioco ad uso ed abuso delle strategie del marketing, la figura dell’artista si delinea piuttosto confusamente quasi a suggerire un eclettismo che immediatamente diventa sinonimo di qualità.

Allo stesso tempo, si sono estinte le categorie dell’arte e il termine opera è diventato desueto, sostituito da espressioni più crude ed alla moda come “pezzo”, “lavoro”,“manufatto”.
A parte le disquisizioni lessicali, che pure ci dicono molto, ciò che emerge è una certa difficoltà a definire il territorio dell’arte, le sue funzioni, i suoi processi di produzione, di fruizione, i suoi stessi strumenti operativi.
Analogamente, il nostro quotidiano è costretto nella complessa multidimensionalità del nostro presente, alla ricerca spasmodica di un senso ed un linguaggio atto a comunicarlo. Un quotidiano che riproduce quasi  specularmente alcuni macro-dinamiche sociali: quelle della disgregazione, del non-luogo, dell’economia immateriale, del Cyber-spazio e della globalizzazione.
Viviamo immersi in una condizione di assoluta ubiquità, dove la schizofrenia non è più una patologia ma la normalità, dove il tempo non conosce cadenze e lo spazio non ha più confini. Così, sempre più raramente capita di vivere un luogo che non sia un non-luogo, una storia che sia la propria o almeno una storia dove c’è un prima e un dopo, un tu ed un io, un soggetto ed un contesto.
Non so se è chiaro, stiamo parlando più semplicemente di identità nella duplice accezione: individuale e collettiva che, nel discorso dell’arte, ha una sua pertinenza.
Dicevamo appena prima della rarità di certi incontri, ebbene, stessa cosa vale anche per la pittura, soprattutto di questi tempi così inclini al cattivo gusto e all’iconografia oscena. Difficile trovare un quadro che comunichi, che parli della vita, quella di tutti i giorni s’intende, che racconti una storia, come appena detto, ma soprattutto capace di esprimere un sentimento o quantomeno di suggerire una prospettiva inedita.
Eppure, per quanto sporadico e saltuario possa essere, capita talvolta di imbattersi in un quadro, in un’opera pittorica, scusate il termine un po’ antiquato, capace di carpire la nostra attenzione, di innescare una sequela di associazioni libere e creative, di aiutare, anche questo è molto salutare, a ricordare e soprattutto a riconoscere.
Ebbene, da anni, ogni volta che guardo una quadro di Jan Knap mi succede proprio questo: rimango completamente rapito dalla visione che l’opera dischiude dinanzi a me. C’è qualcosa di universalmente familiare nelle pitture di Jan Knap, qualcosa di fortemente radicato nel nostro immaginario.
La grande pulizia del colore, i toni brillanti e soavi allo stesso tempo, il tratto morbido delle figure con le loro posture rilassate, sono tutti elementi di grande originalità pittorica che vanno a costruire un racconto del quotidiano tanto lineare e piacevole quanto complesso ed enigmatico.
Forse proprio qui sta l’unicità di Jan Knap, la sua grande capacità di innescare una riflessione complessa sull’agire dell’uomo e sui perché fondamentali senza trascurare la piacevolezza della pittura e della vita, nonché l’inspiegabilità del tutto. Senza rinunciare alla bellezza e all’idea di una comunità che riesce ancora a condividere spazi e azioni: di qui il ricorso sistematico ai quadretti familiari, chiara allusione ad una affettività tanto più vera quanto più inesplicabile.
Un susseguirsi continuo di micro-eventi quotidiani dispiegati in una temporalità scandita da accelerazioni e pause, dal lavoro e dalla meditazione, da aperture all’esterno e da domestica intimità.
E poi, una moltitudine di bambini che riempiono la scena e la vita di gioia e di stupore.
E così accade che anche l’osservatore più distratto coglie l’anima letteraria di Knap, il suo costante tentativo di comporre una grande narrazione pittorica del quotidiano, di tessere una trama unitaria nella complessa frammentazione del nostro presente, di rievocare il mistero celato dietro l’ordine e il disordine del mondo.

Breve anticipazione del paginone del numero 46 di Viatico, gennaio/febbraio 2008.
In occasione della grande mostra di Jan Knap allo Studio d’Arte Raffaelli di Trento.

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Didactica Magna Minima Moralia
a cura di Silvia Fabro con Rudi Fuchs
A quattro mesi dalla scomparsa, il MADRE di Napoli dedica una personale a Luciano Fabro, maestro della scultura italiana del secondo Novecento. La mostra disegna il profilo di una singolare e innovativa esperienza artistica, già pienamente strutturata nei primi anni Sessanta, prima che il 1968 e l’avventura dell’Arte Povera, di cui Fabro fu tra i grandi protagonisti, definisse in una sola e potente immagine culturale l’identità collettiva di un gruppo di straordinari artisti italiani.

Quando Luciano Fabro morì lo scorso 22 giugno nella sua casa di Milano, la mostra partenopea era già stata progettata. L’artista aveva concentrato la sua attenzione su una selezione di opere realizzate tra il 1963 e il 1968: gli anni dell’esordio che raccolgono le prime, fondamentali e tuttora imprenscindibili indagini artistiche sullo spazio, i materiali e le tecnologie: lavori quali Tubo da mettere tra i fiori o Raccordo anulare (presenti in mostra), sono ancora oggi esemplari per le nuove generazioni, lavori seminali per la storia dell’arte italiana contemporanea.
La mostra, che ha il titolo voluto da Fabro, di Didactica Magna Minima Moralia nasce dalla volontà di aderire nel modo più preciso possibile all’idea che l’artista aveva formulato per questa esposizione, restituendone fedelmente la struttura e le scelte.
A tal fine la figlia, Silvia Fabro, curatrice della mostra insieme a Rudi Fuchs e ad Eduardo Cicelyn, Direttore del Museo MADRE, hanno rigorosamente raccolto e confrontato la corrispondenza incrociata e i documenti lasciati da Fabro: appunti didattici e precisi come era abitudine dell’artista e del maestro di tanti giovani all’Accademia di Brera, tra cui anche una pianta completa dell’allestimento. Il 20 ottobre si inaugura così la mostra che porta a termine, proseguendone il disegno originale, l’ultimo progetto espositivo realizzato in vita dall’artista.
Le opere presentate nelle sale del terzo piano del Museo, tra le più celebri sperimentazioni sulla percezione dello spazio nel rapporto tra realtà esterna e interiorità e sull’idea dell’opera che, nel suo farsi, favorisce lo sviluppo di nuovi piani di conoscenza. Lavori quali In cubo in cui l’individuo si confronta direttamente con la propria dimensionalità e viene indotto a una nuova interpretazione di sé nello spazio. Oppure i vetri specchiati e mezzi specchiati (Buco, Trasparente) che giocano sulla visione delle cose, di oggetti la cui immagine ben nota, viene ricollocata in un nuovo spiazzante ordine cognitivo.
Nelle bianche e pure stanze del MADRE le strutture di Fabro, già esposte in molte occasioni in Italia e all’estero per le sue retrospettive,  acquisiscono e propongono ulteriori e diverse riflessioni sulle relazioni tra immagine e realtà, tra l’ambiente e la sua percezione.
Accompagna la mostra un catalogo Electa, con un saggio di Rudi Fuchs, un testo di Eduardo Cicelyn e uno di Silvia Fabro che ha anche curato la sezione delle schede dei lavori in mostra e la sezione degli apparati biobliografici. Le schede comprendono oltre alla descrizione didascalica, dichiarazioni dello stesso Fabro sulle singole opere. L’apparato iconografico riproduce fotografie della ‘vita’ delle opere esposte attraverso le loro diverse installazioni in musei e nelle gallerie negli ultimi quarant’anni.

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