Un fronte freddo autunnale arrivava dalla prateria. Qualcosa di terribile stava per accadere, lo si sentiva nell’aria. Il sole era basso nel cielo, una stella minore, un astro morente. Raffiche su raffiche di entropia. Alberi irrequieti, temperature in diminuzione, l’intera religione settentrionale delle cose era giunta al termine. Neanche un bambino nei giardini.
Jonathan Franzen “Le correzioni”, 2001
di Luca Beatrice
Un paio di settimane fa mi sono imbattuto in un’immagine al limite tra bellezza e terrore. Era una foto che mostrava con fierezza lo stadio sportivo di una qualche cittadina della Corea del Nord in cui un integerrimo pubblico di spettatori si era diligentemente abbigliato a festa. Dall’insieme dall’alto si staccava un bambino con abiti tradizionali e nel pugno la bandiera del partito, che sventolava con gioia.
Alle volte gli ideali societari sono in grado di svuotare scrupolosamente la coscienza identitaria e il derivato è una ripetizione, noncurante del singolo, di cloni immobili e senza spirito.
Dall’estremo dell’immagine sopra descritta, ma così accade anche in parentesi ben più “normali” e socialmente concilianti, la ripetizione spersonalizzante di stilemi dettati dal comune vivere, porta con sé una icastica drammaticità.
“Please take advice”, fate attenzione, per piacere. Una fila di scolaretti in rosso guarda con impassibile conformità a un richiamo che li ordina e li rende identici (sia in espressione e postura).
Pirandello ha messo in scena un teatro che era la rappresentazione della tragicommedia dell’uomo moderno: un personaggio alla ricerca di se stesso, intrappolato nel “Giuoco delle parti” di maschere sociali e travestimenti costruiti su misura per lui.
Il grande orrore quotidiano è quello di trovarsi allo specchio un giorno di ordinaria quotidianità e scoprire che il nostro naso pende leggermente verso destra, e per un paranoico meccanismo mentale di fragilità identitaria, spogliarsi delle proprie sicurezze fino a sfiorare la follia. Senza eccesso. Con lenta e silenziosa assurdità dilagante.
Nelle “Correzioni” Jonathan Franzen annuncia l’arrivo lento e implacabile di un temporale che, per tutta la durata della narrazione, spazzerà via i valori e le regole di una famiglia per bene del dopoguerra americano: il tentativo incessante di “correggere ogni deviazione dal giusto” approda in una realtà di disperazione irrisolta e depressioni negate. Il silenzio imposto da una educazione di discutibile efficacia, trasmette l’incomunicabilità di una umanità travestita e innaturale.
Anime immobili, imprigionate in ruoli a loro pre-assegnati, mettono in scena il teatro della vita: una commedia spietata e satirica per uno spettacolo già visto. Già visto sì, perché i personaggi sono attori noti.
Sembra allora di guardare e guardarsi, nei quadri di James Rielly, come in uno specchio. I suoi ritratti incorporei sono il riflesso della società perbenista e conservatrice, in grado di mostrarsi per il suo lato di ottimismo e inquieta serenità, celando l’altro aspetto contraddittorio che si autocritica e autodistrugge. Il volto di un bambino coperto da un sacchetto di cartone, quattro scheletri di fanciulli in partenza, lo scatto di un quadretto familiare con orsacchiotti nuovi e vecchi, la sfilata paradossalmente senza gioia di un carnevale dai contorni sfumati.
Là dove regna la calma e la tranquillità, si annida un sentore di marcio e corruzione, attaccato a sorrisi e occhi languidi che annuiscono con statica indifferenza allo scorrere del vivere quotidiano.
Un bambino che fuma una sigaretta, inquadratura fissa – solo i suoi occhi e il gesto che porta alla bocca il fumo in una sorta di loop – era l’assurda visione di Maria Marshall nel video “When I grow up I want to be a cooker” del 1995. La mostra “Common people” andata in mostra alla Fondazione Sandretto a Torino nel 1999 portava in Italia la visione dissacrante della società inglese vista dai suoi giovani artisti. Certo più efficace di tanta “pubblicità progresso”, la feroce critica dell’universo benpensante anglosassone, ha trovato riscontro nell’arte di esporre la naturale quotidianità, mostrata nella sua interezza e virtuosità. Senza fronzoli o imbastiture, la realtà si è fatta soltanto un po’ più reale.
Negli anni novanta il bisogno era quello di stupire, provocare e generare lo shock, quello delle emozioni, della riluttanza, dell’orrore e della denuncia sociale. Il senso, dopo anni di benessere economico e celato ottimismo, era dettato dal bisogno di evadere e di causare l’incidente con il pensiero comune.
Gli artisti anglosassoni, soprattutto quelli provenienti dalle periferie metropolitane, hanno attutito la caduta originata dalla trasgressione del punk londinese, assumendo un atteggiamento di critica vera e propria, vagamente militante, che derideva la società formalmente corrotta che li aveva partoriti. Lo hanno fatto con una mostra, “Sensation”, onda d’urto di un’offensiva fredda e senza veli che ha fagocitato la doppia natura – conservatrice da una parte e liberale dall’altra – dell’universo british e della società occidentale più in generale.
“Sensation” con la sua galleria di immagini violente, sfacciate e crude, doveva invocare la realtà e la sensazione per l’appunto, rivoltando quel sentimento di empatia con le ossessioni della contemporaneità.
Lo hanno fatto gli yBa con madonne di sterco di elefante, bambini siamesi e multisessuati, uomini morti e iperrealisti, sesso e sangue sparpagliato un po’ ogni dove.
Accanto a tanto accanimento visuale e sensoriale, ci sono stati anche casi silenziosi di espressioni più contenute, la cui efficacia prese forma nel gesto pittorico, teso e pacato insieme. Eppure i flat painting di Gary Hume in equilibrio statico tra contorno e ombre, le grandi tele scritte di Peter Davies o le monocromie materiche e gestuali di Jason Martin hanno trasmesso, con la stessa forza emotiva della mucca in formalina di Damien Hirst o della tenda, feticcio erotico di Tracey Emin, il sentimento di distacco e di apatia che la nuova generazione si trovava a vivere.
James Rielly scelse in quegli anni la strada di una pittura neo-fauve e naif che immortalava, in tele di piccole dimensioni, ritratti di sconosciuti e di adolescenti. “Random Act of Kidness” erano cartoline di volti e figure saldamente immobili.
Oggi il suo lavoro si discosta dalla mera figurazione di adolescenti in bilico tra bellezza e disperazione – intravista in visi segnati da ematomi o tagli – seppur conservando una predilezione per quegli sguardi vergini eppure già così colpevoli di non si sa quali crimini.
Con il nuovo secolo, lo shock visuale non ha più il valore di traumatizzare o sensibilizzare occhi ormai allenati a immagini di terrore e paura. Non ne abbiamo più bisogno, anzi, il bombardamento sistematico di immagini al limite tra realtà e incubo, dimostrano che il secondo ha preso il sopravvento sulla prima. La realtà è portavoce di un comune orrore ricamato sui suoi idoli e sistemi di pensiero.
Malocchio e gatti neri, malefici misteri / Il grido di un bambino bruciato nel camino / Nell’occhio di una Strega il Diavolo s’annega / E spunta fuori l’Ombra: l’Ombra della Strega! / La Vigilia d’Ognissanti han paura tutti quanti / E’ la Notte delle Streghe / chi non paga presto piange.
John Carpenter, La notte delle streghe, 1978
La notte della festa celtica di Halloween, l’antico rito della Shamain, in cui si credeva che gli spiriti del bene e quelli del male prendessero corpo nella nottata dedicata ai morti, risuona in particolare nella cultura anglosassone con il ritornello “Treak or treat?”
“Dolcetto o scherzetto?”. La notte di Halloween ci si traveste – le tradizioni fan presto a diventare commercio – per party al sangue e feste stregate. Il binomio divertimento-terrore è presto fatto e scheletrini, fantasmi, streghette e assassini sono i soggetti preferiti per una bonaria mise da horror movie. Un misto di paura e scherzo, per una notte si mettono in scena antiche credenze e nuovi terrori.
Il cinema ha così attinto dalle maschere di morte e di pinocchi trasformati in assassini per far tremare e terrorizzare. L’horror di John Carpenter inventa storie a partire proprio da bambini che cantano una filastrocca nelle notti di luna piena e che si trasformano da adulti in assassini spietati dai ghigni malefici. I film dell’orrore, partendo dai sogni – o meglio incubi –, finisce per raffigurare paure recondite non poi così tanto irreali, che quasi alleggeriscono, con un certo gusto alla suspense emotiva, spesso rinforzata da effetti splatter o eccessi di gusto noir, quello che è il set di incubi ben più reali.
Il sogno del conservatorismo britannico, infatti, ha cominciato a vacillare di fronte a tanta violenza implosa proprio là dove sembrava regnare la discretezza di una società moralmente controllata e spiritualmente incorrotta.
In Italia i casi di follia assassina in territori dove era impensabile credere che si potesse esternare non sono certo mancati (dai vari delitti “in villa” e tra i rampolli di famiglie assolutamente per bene). Forse la noia, forse l’assurdo meccanismo malcelato nei desideri irrisolti del nuovo millennio.
Un surrealismo tragicomico. Lo stesso che prende forma nella narrazione meta-reale di James Rielly. Frammenti di quotidiano decontestalizzati e congelati in un attimo di elegante fermezza compositiva.
I suoi soggetti aleggiano in territori senza corpo e là dove pare accennato (“Where is the boat?”) la non presenza fisica dell’elemento raffigurato acquista senso di inquietudine e pena.
L’efficacia della sua pittura e della sua non-critica – che è in questo suo essere ancora più accanita e sconcertante – enfatizza lo spiazzamento percettivo di questo valzer di ritratti umani.
Maschere e travestimenti: Where is the Party? verrebbe da chiedersi, eppure i titoli dei suoi lavori aiutano a spiegare – o a spiazzare, confondendo – la vera natura di quello che vediamo. “The war it’s on this way”, “The four corners of the world”, “Learning about life”: sotto il velo dell’apparenza, volti pallidi e immobili rivelano un’irrequietezza nervosa di una generazione nevrotica e problematica, figlia di un’introspezione che la rende vittima e carnefice insieme.
L’abilità dialettica del mutismo pittorico risiede nel sapere toccare, attraverso stringati spunti narrativi, sfiducie e ossessioni inespresse.
Tristemente ironico, volutamente drammatico, la realtà ordinaria estrapolata dal suo contesto, diventa surrealtà dai toni pastello che malcela un’inquietudine esistenziale.
Che siano intenti in un gioco per grandi o vittime di uno scherzo dal sorriso amaro, certo i personaggi di Rielly guardano impietosi al loro essere tristemente soli.
Una carrellata di destini umani dai contorni indecisi. Lo sguardo, quello si, non lascia spazio a commenti, parla per così dire, nel silenzio della sua lontananza.
“Things that go bump in the day”
Studio d’arte Raffaelli
Palazzo Wolkenstein
via Marchetti 17 – Trento
Inaugurazione
Giovedì 18 dicembre 2008
ore 18.30
dal 18 dicembre 2008
al 28 febbraio 2009